Стихи
Проза
Разное
Песни
Форум
Отзывы
Конкурсы
Авторы
Литпортал

Холодная война в изящном искусстве. Нестареющая тема книги Фрэнсис Сондерс «ЦРУ и мир искусств: культурный фронт холодной войны»


­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

Холодная война в изящном искусстве:

Нестареющая тема книги Фрэнсис Сондерс «ЦРУ и мир искусств: культурный фронт холодной войны

Френсис Сондерс продолжала свой рассказ в книге «ЦРУ и мир искусства: культурный фронт холодной войны» о боевых действиях, которые ведут известные стратеги тоталитарного империализма на полях сражений с мировой культурой и об их безуспешной (или временно успешной?) попытке изменить сознание всего человечества. Замечу сразу в самом начале, что в целом стратеги империализма оказались более подготовленными и успешными, чем Суслов и другие советские руководители идеологической борьбы, возглавлявшие отделы пропаганды и агитации (после убийства?) Александра Жданова, сподвижника Максима Горького и борца с космополитизмом не только в литературе.

* * *

Я много лет собираю материалы и информацию об этом псевдоискусстве. Немало источников перебывало в моих руках, но то, что я узнал из книги Сондерс, ошеломило меня.
Для начала давайте выясним, что такое абстрактное искусство, названное соросятами и другими буржуазными подпевалами – «модерном» или «современным искусством».
Вот какое научное определение даёт (советский научный) Академический словарь: «Абстрактное искусство, абстракционизм, беспредметное искусство, нонфигуративное искусство, течение в искусстве многих, главным образом капиталистических, стран, принципиально отказавшееся от каких-либо признаков изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике.
Программа А.и. полностью порывает с общественными и познавательными задачами художественного творчества, заменяет их выражением неких «очищенных от реальности» чисто субъективных эмоций и подсознательных импульсов, является крайним проявлением индивидуалистических субъективистских тенденций буржуазной культуры, идеалистических концепций «искусства для искусства».
Практика же А.и. сводится к составлению с помощью отвлечённых элементов художественной формы (цветовое пятно, линия, объём и т.д.) неизобразительных композиций, рационалистически упорядоченных либо предназначенных выразить стихийность чувства и фантазии автора.
Понятием А.и. объединяются разнородные явления антигуманистические художественные концепции, иллюзорные устремления к «абсолютной свободе» от действительности и общества, попытки выразить мир личных ощущений художника и чуждые по своему существу программным декларациям А.и. чисто декоративные композиции, равно как и лабораторные поиски новых форм, связанные главным образом с архитектурой и декоративным искусством».
На самом деле, если смотреть на современное искусство конкретно с исторической точки зрения, то оно включает в себя, с одной стороны, все изящное искусство, созданное человечеством за прошедшие тысячелетия – от пирамид Египта до скульптуры «Рабочего и колхозницы», установленной на Выставке в Москве; а также от настенных рисунков первобытных художников до классической живописи социалистического реализма, развивающейся ныне в КНР, КНДР, Вьетнаме и на Кубе. Даже некоторые полотна русских авангардистов, например, Фалька, можно включить в это современное искусство.
Однако с другой стороны, у каждого человека есть своё современное искусство, которое зависит от его принадлежности к определенному классу и сословию, объёма его знаний истории искусства и мировоззрения, полученного в определённом университете в советские или буржуазные времена.
Я слушал лекции проф. Николая Николаевича Громова – кандидата искусствоведения, профессора кафедры литературы и искусства РГИСИ, действительного члена Петровской академии наук и искусств, члена Союза художников Санкт-Петербурга – с огромным удовольствием. (Царство ему небесное). Он был материалистом. Он четко разделял искусство на буржуазное и социалистическое.
Однако рассказы об искусстве молодых лекторов, отравленных идеями тех «отцов» абстрактного искусства, о которых я расскажу ниже, мне кажутся смешными и несерьезными. В 1980-х немало замечательных книг русских авторов о буржуазном массовом искусстве, например, А.В. Кукаркина*, в которых вещи названы своими именами, было опубликовано большими тиражами. Однако в нашу буржуазную эпоху его сочинения в России давно стали библиографической редкостью. Понятно почему – боятся. Боятся не «партии и правительства», а тех денежных мешков, которые в буржуазном мире являются главными цензорами и покупателями. Ни один издатель не рискует их переиздавать. Как бы чего не вышло!

Президент Трумэн любил классическое искусство

Френсис Сондерс в своей книге сообщает читателем неожиданную информацию. Оказывается, что оба «отца» холодной войны – Трумэн и Черчилль – любили классическое искусство и почитали прославленных живописцев. Черчилль сам баловался не только пером, но и играл в кисти и краски на досуге. Но не получил профессиональной подготовки, посему его произведения выглядят смешными даже для начинающих художников.
Сондерс пишет: «Будучи президентом, Трумэн любил рано проснуться и пройтись по Национальной галерее. Прибыв ещё до пробуждения города, он молча кивал охранникам, особой обязанностью которых было открыть дверь для ранней прогулки президента по галерее. Трумэн получал огромное удовольствие от этих визитов и вёл об этих выходах записи в своём дневнике.
В 1948 году, восторгаясь работами Голбейна и Рембрандта, например, он сделал следующую пометку: «Приятно смотреть на совершенство, а затем вспомнить ленивых и сумасшедших современников. Это как сравнивать Христа с Лениным». Публично он высказывал аналогичные суждения, утверждая, что голландские мастера «заставили выглядеть наших современных бездарных художников тем, кем они являются на самом деле», – писала Френсис Сондерс в своей книге.
«В своём презрении к современникам Трумэн выразил взгляды, которых придерживались многие американцы, связывавшие экспериментальное и особенно абстрактное искусство с признаками дегенерации и вырождения. Те европейские авангардисты, которым удалось убежать от фашистского сапога, вновь почувствовали страх, оказавшись в Америке, в которой модернизм также был не в почёте. Это, конечно, было связано с культурным фундаментализмом таких фигур, как сенатор Маккарти, и частью непонятной реальности, в которой Америка, с одной стороны, выступала за свободу выражения за рубежом, но с другой – казалось, выражала недовольство такой свободой у себя дома»...
***
Не только Трумэн, но большинство американцев, не одураченных официальной и болезнетворной эстетикой, по сей день по-прежнему любят классическое искусство. Стоит в любом крупном американском городе, где кроме нескольких обычных картинных галерей, наполненных европейским и американским реалистическом искусством, посмотреть и посчитать сколько посетителей приходит в городской музей современного искусства, чтобы убедиться в этом. Посещаемость гораздо ниже в них, несмотря на широкую и дорогую рекламу. Если искусство и жизнь оторваны, отделены друг от друга, то что там смотреть-то? В музеях так называемого «современного искусства» нет ни искусства, ни жизни. Американские правительственные чиновники были убеждены в том, что модернизм придуман коммунистами. Ф.Сондерс поясняет:
«Выступая в здании Конгресса, республиканец от штата Миссури Джордж Дондеро (1883-1968), обрушился с гневной речью на модернизм, называя его частью всемирного заговора с целью пошатнуть позиции Америки. «Всё современное искусство – коммунистическое, – заявил он, после чего перешёл к бессмысленному, но поэтическому истолкованию различных его проявлений: кубизм направлен на уничтожение с помощью сознательного беспорядка. Целью футуризма является уничтожение посредством мифа о машине. Дадаизм уничтожает насмешками. Цель экспрессионизма – разрушение через подражание примитивному и безумному. Абстракционизм уничтожает путём прямого штурма на головной мозг. Сюрреализмуничтожает отрицанием причины».
«Невротические оценки Дондеро были подхвачены рядом общественных деятелей, чьи пронзительные обвинения зазвучали в Конгрессе и в консервативной прессе. Их выпады достигли апогея в таких заявлениях, как «ультрасовременные художники бессознательно используются в качестве инструмента Кремля», и утверждении, что некоторые абстрактные картины были на самом деле секретными картами, на которых отмечены стратегически важные объекты США.
«Современное искусство в действительности является средством шпионажа, – говорили противники этого самого искусства. – Если вы знаете, как их читать, современные картины раскроют вам слабые места системы обороны США и таких важных сооружений, как дамба Гувера».
Это были не самые благоприятные времена для модернистов. Наиболее уязвимой к атакам Дондеро оказалась группа художников, появившаяся в конце 1940-х годов под названием абстрактных экспрессионистов. Ф.Сондерс рассказывает о них:
«В действительности они являлись объединением отчаянных художников, связанных больше любовью к художественным приключениям, чем какими-либо едиными эстетическими вкусами. У них было схожее прошлое: для многих в период Великой депрессии спасением стала Федеральная программа развития искусств (Federal Arts Project), направленная на помощь безработным художникам (проводилась в рамках «Нового курса» Рузвельта – ряда реформ по оздоровлению экономики страны), где они рисовали субсидируемые государством плакаты и увлекались левой политикой...».

***
Один из российских искусствоведов, который недалёко ушёл от господина Дондеро, назвал абстрактное искусство от Малевича и Кандинского до Поллока и Кунинга – «триппером в искусстве». Грубовато, но точнее не скажешь.
Это страшная болезнь замены содержания формой в буржуазном искусстве начала развиваться в конце XIX века, когда прозвучал призыв буржуазии к «чистому искусству», к «искусству для искусства», когда пробудился от спячки пролетариат и когда у него возникли собственные политические партии с ясной программой борьбы за свою диктатуру против диктатуры союза буржуазии и аристократии. Вот тогда-то и возникла необходимость у буржуазии оторвать искусство и литературу от забурлившей митингами и протестами, революционными выступления трудящихся и кровавыми расстрелами пролетариев полицией и армией.
Французские академики и реалисты долго боролись с этой болезнью, но оздоровить искусство не смогли. На горизонте маячили новые «баррикады Делакруа».
Победили формалисты. На место содержания и реалистических образов они затащили простые детские шалости – кубики, квадратики, разноцветные линии и точки. Позднее им пришли в голову фантазии с ломаными вещами, разорванными телами Пикассо и с толстомордыми и толстопузыми буржуинами и их искалеченными до неузнаваемости красавицами Вилль де Кунинга.
Затем буржуазия нашла «ковбоев» типа Поллока. Они стали не писать кистями по холсту, а поливать огромные полотна краской из ведра.
И процесс, как говорил наш «меченый», пошёл по наклонной вниз....

***
Имелась и вторая причина – сокращение рынка произведений искусства после Второй Мировой войны. Награбленные фашистами произведения разошлись за бесценок по Америке за три-четыре года. Забеспокоились артдилеры. Рынок требовал новых изделий для продажи – любого качества. Но лучше – без содержания, без намёка на реальную и убогую для большинства населения жизнь.
«Чёрный квадрат» и через сто лет будет чёрным квадратом. Лишь бы его впихнуть в историю искусства. Найти банкирам историков и критиков, способных объявить любую мазню произведением искусства, не составляло труда.
Такое псевдоискусство срочно было приказано изобрести.
На рынке труда посредственных и бесталанных художников – пруд пруди. Опыт работ с такими так называемыми «художниками» был накоплен в 1920-30-х годах. В Европе Малевичи и Кандинские, авангардисты всех мастей уже приступили к созданию «современного искусства». Оно-то и стало фундаментом модернизма и постмодернизма. Артдилеры и спекулянты принялись пропагандировать, рекламировать творчество многих посредственностей, а то и самоучек. Армия модернистов быстро росла. Банкирские семьи не жалели средств на разработку новой золотой жилы, обещавшей сверхприбыли не меньшие тех, которые они получали на перепродаже классических полотен известных живописцев.
И вскоре эта неизлечимая, как коронавирус, болезнь, поразила все буржуазное искусство Америки и Европы. Не могли удержаться и вскоре начали широко использовать абстрактное – пустое, беспредметное – искусство в годы мировой холодной войны как политики, так и спецслужбы.
В конце 1920-х подключились к рекламе абстрактного искусства банкиры. Как велась пропаганда нового искусства, включая ковбойское, рассказывает огромный и тяжелый том «Искусство нашего века. Хроника искусства Запада. С 1900 года до настоящего времени».
Этот том содержит 89 глав – по одной на каждый год. В нем более тысячи иллюстраций и почти 900 страниц. Издание готовили в Швейцарии специалисты по советологии – антикоммунисты и антисталинисты. Они с удовольствием ругали Гитлера и его подручных, изгнавших почти всех авантюристов-абстракционистов из оккупированной нацистами Европы.
Сталин упомянут в этом отяжелевшем от множества антикоммунистических инсинуаций томе 15 раз, социалистический реализм обруган 24 раза.
Упомянуты: Черчилль – один раз, Трумэн – ни разу: все Рокфеллеры – 4 раза. Больше всех досталось Гитлеру – 55 раз его вспомнили авторы этой книге. Ни разу не вспомнили ни о ЦРУ, ни о его фондах поддержки культурной оккупации всех стран мира…
Господи! Свои же люди!

***
Между тем, Ф.Сондерс поставила перед собой новую задачу и справилась с нею блестяще. В своей книге она подробно описала, как ЦРУ использовало это псевдоискусство в виде боевого оружия на культурном и идеологическом фронтах холодной войны.
При финансовой и оперативной поддержке спецслужб «ковбои» пошли в наступление на классическое искусство. «Классическим» в данном контексте мы называем все искусство созданное человечеством – от первобытного до импрессионизма включительно.
Попутно было приказано:
– калечить национальные системы классического образования в художественных школах и академиях;
– профессорско-преподавательскому составу учить новым технологиям производства и прославлять модернизм;
– создавать в крупных городах всех стран мира музеи так называемого «современного искусства».
С помощью спецслужб – как этот процесс описала Френсис Сондерс в своей книге – началась тотальная культурная оккупация всех стран мира, продолжающаяся до наших дней. Она велась и ведётся в рамках беспощадной и непримиримой войны с самым прогрессивным и демократическим обществом на планете – коммунистическим и с самым передовым направлением в мировом искусстве – социалистическим реализмом.

Артковбоев отправляют на фронт холодной войны



Ярчайшим представителем этого нового американского национального достояния стал Джексон Поллок. «Он был тем самым великим американским художником, – рассказывал его друг и соратник Бадд Хопкинс (Budd Hopkins). – Рисуя образ американского художника, вы, в первую очередь, представите себе настоящего американца, а не европейского переселенца. Он должен иметь качества мужественного американца, в идеале: быть драчливым неразговорчивым американцем и ещё лучше – ковбоем».
«Вся жизнь Поллока – отражение этого образа. Родившийся на скотоводческой ферме в Коди, штат Вайоминг, он подошёл к нью-йоркской сцене как ковбой – сквернословя, крепко выпивая и регулярно попадая в перестрелки. Всё это, конечно, было мифическим прошлым. Поллок никогда не ездил на лошади и покинул Вайоминг ещё ребёнком. Но этот образ получился настолько реалистичным, настолько американским, что никто в нём не усомнился.
«Виллем де Кунинг (Willem de Kooning) однажды рассказывал о сне, в котором Поллок распахнул двери бара, как экранный ковбой, и закричал: «Я могу рисовать лучше, чем кто-либо!». У него была твёрдость Марлона Брандо, задумчивое бунтарство Джеймса Дина. По сравнению с Матиссом – увядшим и бессильным персонажем стареющего европейского модернизма, который на тот момент едва ли был в состоянии поднять кисть, – Поллок был воплощением мужественности. Он использовал технику, известную как action painting, при которой на огромный расстеленный на земле холст – желательно на открытом воздухе – разбрызгивалась краска. В случайных пересечениях линий, которые покрывали весь холст и его края, он, казалось, участвовал в акте повторного открытия Америки».
Экстатичный, несвязный, подпитываемый алкоголем модернизм в руках Поллока становился своего рода безумием. Один критик охарактеризовал его стиль как «растаявший Пикассо», другие же бросились восхвалять его и называть «триумфом американской живописи», подтверждавшим образ Америки.
Один критик охарактеризовал его стиль как «растаявший Пикассо», другие же бросились восхвалять его и называть «триумфом американской живописи», подтверждавшим образ Америки как сильной, энергичной, свободомыслящей и большой страны. Его искусство поддержало великий американский миф об одиноком голосе, бесстрашном одиночке, который Голливуд закрепил в умах такими фильмами, как «Мистер Смит едет в Вашингтон» и «Двенадцать разгневанных мужчин» (абстрактные экспрессионисты однажды назвали себя «Разозлёнными»).
В 1948 году художественный критик Клемент Гринберг, буян, пьяница и лентяй, расточал комплименты в адрес новой эстетики: «Когда видишь, какого уровня достигло американское искусство за последние пять лет с появлением новых талантов, полных энергии и содержания, таких как Аршиль Горки (Arshile Gorky), Джексон Поллок, Дэвид Смит (David Smith)... то сам собой напрашивается вывод, во многом неожиданный, что основные силы западного искусства мигрировали в Соединенные Штаты вместе с промышленным производством и политической властью».

***
«Джейсон Эпштейн позже, – продолжает Ф.Сондерс, – сказал: «Америка, и особенно Нью-Йорк, стала центром политического и финансового мира, и конечно, культурного тоже. Можно ли быть великой державой без соответствующего искусства? Так, не может быть Венеции без Тинторетто или Флоренции без Джотто». Мысль о том, что абстрактный экспрессионизм мог бы стать локомотивом империализма, начинала укрепляться в умах. Но его появление во времена такой политической и моральной ненависти ставило его потенциальных покровителей перед существенной дилеммой».
Несмотря на явную глупость протестов Дондеро, к концу 1940-х годов он добился того, что Государственный департамент прекратил использовать американское искусство в качестве оружия пропаганды.
Обыватели одержали первую победу в 1947 году, вынудив Государственный департамент отменить выставку под названием «Продвижение американского искусства», представляющую собой подборку из 79 «прогрессивных» работ, в том числе Джорджии О′Киф, Адольфа Готлиба и Аршиля Горки, которая должна была отправиться в Европу и Латинскую Америку. Выставка приехала в Париж, а затем и в Прагу, где она имела такой успех, что русские тут же устроили там ответную выставку. Официальной целью этого мероприятия было «опровергнуть любые замечания иностранной публики об академичности или подражательном характере современного американского искусства».
Выставка не только не продемонстрировала авангардные истоки американского искусства, а, скорее, показала всем его постыдное отступление. Энергично осуждённая в Конгрессе, она была объявлена разрушительной и «антиамериканской». Один из выступавших счёл вредоносными намерения «рассказать иностранцам о том, что американский народ подавлен, разбит или пребывает в удручающем состоянии – полностью недоволен своей судьбой и стремится к смене правительства. Коммунисты и их сторонники из «Нового курса» выбрали искусство одним из главных способов своей пропаганды.
«Я просто тупой американец, налоги которого идут на подобный хлам, – восклицал другой достойный предшественник Джесси Хелмса. – Если в этом Конгрессе есть хоть один человек, который считает, что эта чушь... несёт лучшее понимание американской жизни, то он должен быть отправлен в тот самый сумасшедший дом, из которого люди, намалевавшие это, изначально и вышли».
Выставка была отменена, картины проданы с 95-процентной скидкой как излишки государственной собственности. В ответ на заявления о том, что многие из художников, представленных на выставке, увлекались левыми идеями (что было абсолютно необходимо для любого уважающего себя авангардиста), Государственный департамент выпустил директиву, запрещающую впредь всем американским художникам с коммунистическими или похожими взглядами выставляться за государственный счёт. Таким образом, «восприятие авангардного искусства как антиамериканского было включено в официальную политику».

***
Страшный образ варваров у ворот дворца высокого искусства укоренился в воображении культурной элиты. Дуайт Макдональд охарактеризовал эти нападки как «культурный большевизм» и утверждал, что хотя они были предложены во имя американской демократии, на самом деле это – тоталитарная атака на искусство. Советский Союз да и большая часть Европы утверждали, что Америка была культурной пустыней, и поведение американских конгрессменов, казалось, подтверждало это. Стремясь показать миру, что в стране было искусство, соизмеримое с величием и свободой Америки, стратеги высшего звена оказались не в состоянии публично поддержать его из-за внутренней оппозиции. Итак, что же они сделали? Они обратились к ЦРУ. И началась борьба между теми, кто признавал достоинства абстрактного экспрессионизма, и теми, кто пытался его очернить.
«Конгрессмен Дондеро доставлял нам немало проблем, – вспоминал позже Брейден. – Он терпеть не мог современное искусство. Он думал, что это пародия, что оно греховно и уродливо. Он развязал настоящую битву с такой живописью, из-за чего стало крайне сложно договариваться с Конгрессом США о некоторых наших намерениях – отправлять выставки за рубеж, выступать за границей со своей симфонической музыкой, издавать журналы за рубежом и так далее. Вот одна из причин, почему нам приходилось делать всё тайно. Потому что всё это оказалось бы свёрнуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того чтобы поощрять открытость, мы должны были действовать в режиме секретности». Здесь опять всплывает тот грандиозный парадокс американской стратегии ведения культурной холодной войны: для того чтобы способствовать продвижению искусства, рождённого в условиях демократии, сам демократический процесс нужно было обойти.

«Мамин музей» Рокфеллеров

В очередной раз ЦРУ обратилось к частному сектору для достижения своих целей. В Америке большинство музеев и коллекций произведений искусства находились (как и сейчас) в частной собственности и финансировались из частных источников. Самым выдающимся среди современных и авангардных художественных музеев был Музей современного искусства (MOMА) в Нью-Йорке. Его президентом на протяжении большей части 1940-1950-х годов был Нельсон Рокфеллер, чья мать, Эбби Олдрич Рокфеллер, была в числе основателей музея (он открылся в 1929 г., и Нельсон называл его «мамин музей»).
Нельсон был страстным поклонником абстрактного экспрессионизма, который он называл «искусством свободного предпринимательства». С течением времени его частная коллекция выросла до 2500 работ. Ещё тысячи работ украшали вестибюли и коридоры зданий, принадлежащих «Чейз Манхеттен Банку» Рокфеллеров».

***
Ф.Сондерс рассказывает о победе стратегов культурной оккупации:
«Истеблишмент продолжал верить, что левые художники заслуживают поддержки и что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монет его покровителя. В знаменитой статье «Авангард и китч» Клемент Гринберг, художественный критик, который сделал всё для прославления абстрактного экспрессионизма, изложил идеологическое обоснование для принятия спонсорской поддержки от просвещённых покровителей. Опубликованная в «Партизан Ревью» в 1939 году статья до сих пор является основополагающим символом веры элит в антимарксистский характер модернизма.
«Авангард, – писал Гринберг, – отвергался теми, кому он на самом деле принадлежит, – нашим правящим классом». В Европе традиционно поддержка оказывалась ему «со стороны элиты из правящих классов... от которой, предполагалось, [авангард] должен быть отрезан, но с которой он оставался соединён «пуповиной золота». В Соединенных Штатах, утверждал он, должен действовать тот же механизм. Здесь можно обнаружить по-настоящему глубокую связь между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной.
Согласно этому принципу ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями».
В ЦРУ были лучшие художественные критики в Америке 1950-х годов, поскольку они изучали работы, которые в действительности должны были вызывать у них антипатию – работы старых леваков, учеников европейского сюрреализма, но видели потенциальную силу в такого рода искусстве и работали с ним. Чего нельзя было сказать о многих художественных критиках того времени.
«Что касается абстрактного экспрессионизма, то меня подмывает сказать, что ЦРУ его придумало, просто чтобы посмотреть, что произойдёт в Нью-Йорке и в районе Сохо на следующий день, – шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон, прежде чем перейти к серьёзному пояснению участия ЦРУ. – Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть ещё более стилизованным, более жёстким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жёстким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что всё, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотредничеству с «ЦРУ. Если вам нужно использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, так это, наверное, и к лучшему».

***
Музей современного искусства находился на некотором удалении от ЦРУ и поэтому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Проверка комитетов и советов музея выявила множество связей с ЦРУ.
В первую очередь самого Нельсона Рокфеллера, который в военное время руководил делами правительственного разведывательного агентства по Латинской Америке, называвшегося Управлением межамериканских дел (УМД – Coordinator of Inter-American Affairs, CIAA). Это агентство, помимо прочего, спонсировало выставки «современной американской живописи». Музей современного искусства организовал 19 таких выставок. Как попечитель Фонда братьев Рокфеллеров, нью-йоркского исследовательского центра, нанятого правительством для анализа международных отношений, Рокфеллер удерживал контроль над некоторыми из самых влиятельных умов эпохи, в то время как они разрабатывали направления американской внешней политики.
В начале 1950-х годов он получал сведения о секретных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брейдена, который позже сказал: «Я уверен, что Нельсон был более чем прекрасно осведомлён о том, чем мы занимались». Разумное предположение, учитывая должность особого советника Эйзенхауэра по стратегии холодной войны, которую Нельсон получил в 1954 году (сменив на этом посту Ч.Д. Джексона), и председателя Группы по координации планирования (Planning Coordination Group), которая контролировала все решения Совета национальной безопасности, в том числе и секретные операции ЦРУ.
Долгое время попечителем Музея современного искусства, его президентом и председателем совета директоров был близкий друг Рокфеллера Джон Хэй Уитни по прозвищу Джок. Получивший образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок пустил в оборот своё наследство и превратил его в огромное состояние, субсидируя молодые компании, бродвейские представления и голливудские фильмы. Занимая должность руководителя отделения кинематографа в рокфеллеровском УМД в 1940-1942 годах, Джок руководил производством таких фильмов, как диснеевский «Салют, друзья!» (Amigos Saludas), – фильмов, преисполненных межамериканской доброжелательности. В 1943 году Джок записался в Управление стратегических служб.

***
Что касается выставок за рубежом, то для выставки «Американская живопись от XVIII века до наших дней», открывшейся в Лондоне в 1946 году с последующим туром по другим европейским столицам, были отобраны именно работы Мазервелла, Марка Тоби (Mark Tobey), Джорджии О′Кифи Готлиба. Это было одно из первых официальных появлений абстрактного экспрессионизма на групповой выставке под официальным покровительством (спонсировали мероприятие Государственный департамент и Управление военной информации). В том же году на выставке Музея современного искусства под названием «Четырнадцать американцев» экспонировались работы Горки, Мазервелла, Тоби и Теодора Росзака (Theodore Roszak).
В 1948 году Линкольн Кирштейн (Lincoln Kirstein), бывший активист МОМА, жаловался в интервью журналу «Харперс», что музей «сделал своё дело слишком хорошо», став «современной академией абстракционизма», чьи принципы он охарактеризовал следующими словами: «импровизация как метод, искажение как формула, и картина... как развлечение, что свойственно дизайнерам интерьеров и назойливым продавцам».
В 1952 году около 50 американских художников, в том числе Эдвард Хоппер (Edward Hopper), Чарлз Берчфилд (Charles Burchfield), Ясуо Куниеси (Yasuo Kuniyoshi) и Джек Левин (Jack Levine), направили Музею современного искусства (МОМA) резкое обращение (ставшее известным под названием «Манифест реальности»), в котором осудили Музей за «всё большее и большее отождествление в глазах общественности с абстрактным и беспредметным искусством», «догмой», которая, по их мнению, происходила «в значительной степени от Музея современного искусства и его неоспоримого влияния в стране».
В том же году в коммунистическом ежемесячнике «Массы и мейнстрим» (Masses and Mainstream) было высмеяно абстрактное искусство и его «святыня» – Музей современного искусства в статье под мрачным пророческим заголовком «Доллары, каракули и смерть».
Можно ли утверждать, что Музей современного искусства поторопился с абстрактным искусством? Выставка «Американское авангардное искусство для Парижа» Сидни Яниса (Sidney Janis) во Французской галерее в конце 1951 года закончилась оглушительным провалом. Отзывы были в лучшем случае равнодушными, но в большинстве своём – крайне враждебными. Ни одна картина не была продана. «Ещё слишком рано», – заключил Янис.
Владельцы другой частной галереи, поддерживающие нью-йоркскую школу, не сомневались в том, что провал произошёл из-за МОМА, бежавшего впереди публики. «Я должен сказать, что Музей современного искусства был одним из первых, кто принял таких людей, как Мазервелл, Готлиб, Базиотис, – рассказывал Самуил Кутц, владелец галереи «Кутц». – Альфред Барр, первый директор МОМА, был поклонником этой тройки художников и заразил своим восхищением Бёрдена, Нельсона Рокфеллера и других попечителей».

Серый кардинал, «иезуит» абстракционизма

https://www.chitalnya.ru/work/3085270/

Упомянутый Альфред Барр – искусствовед-наёмник, душой и сердцем преданный и Рокфеллерам, и абстракционизму. В 1928 году он побывал в СССР. Описал увиденное в советской Москве в своих воспоминаниях. В 1929 г. он был назначен первым директором МОМА.
Стоит несколько слов добавить к рассказу о самой страшной фигуре, сыгравшей огромную роль в разработке и выполнении стратегических планов оккупации планеты абстрактным «искусством», – Альфреде Барре. На вид скромный и тихий человек, интеллигент. Глядя на его внешность, никогда не подумаешь, что этот человек согласился добровольно стать идеологическим разрушителем современной культуры...
Вот что пишет об Альфреде Барре в своей книге Ф. Сондерс:
«Являясь законодателем мод своего времени, Барр сделал очень многое для успеха абстрактного экспрессионизма. Родившийся в 1902 году в Детройте, Барр поступил в Принстон в 1918 году, где проявил интерес к искусству, военной истории и шахматам (что объясняло его увлечение стратегией и тактикой). В 1929 году, по приглашению Эбби Олдрич Рокфеллер, он стал первым директором Музея современного искусства. Эту должность он занимал до 1943 года, когда на этом посту его сменил Рене д′Арнонкур. Однако Барр продолжил работать в музее, а в феврале 1947 года его назначили директором коллекций МОМА».
В статье для журнала «Нью-Йоркер» Дуайт Макдональд описал его как человека «застенчивого, хрупкого, с тихим голосом и учёным выражением лица со строгими чертами, смягчаемыми только скрытой улыбкой, которую можно заметить у древнегреческих статуй или на лице психоаналитика». Но в то же время Макдональд отмечал, что Барр был больше чем просто ещё одним приятным рассеянным пожилым профессором. Несмотря на свою спокойную и высоконравственную манеру поведения, было в нём немало от политика «с итальянской искусностью».
Альфред Барр приложил руку к созданию в музее такой атмосферы интриг, что многое там было совсем не тем, чем казалось, так что один сбитый с толку художник назвал это место «Домом «загадок, а не искусства».
Макдональд цитирует Пегги Гуггенхайм, которая однажды призналась, что «ненавидит уклончивую манеру речи Барра», и другого современника, который заметил «нечто иезуитское в Альфреде. Но если иезуиты строили свои козни во славу Божию, то Барр плёл интриги во имя современного искусства и музея».
В стратегии Музея современного искусства в этот крайне политизированный период угадывается та самая «итальянская рука» Барра. Пытаясь успокоить возмущавшихся любовью МОМА к абстрактному в экспрессионизму, он следовал «политике двойных стандартов, которая из соображений такта и дипломатии никогда не велась в открытую, но проявлялась, в частности, в программе выставки музея.
Таким образом, не было недостатка в выставках, отвечающих вкусу большинства на романтический или предметный жанр, что вынудило одного критика обвинить музей в преданности не столько «искусству нашего времени», сколько «искусству времени наших дедов».
Но одновременно Барр приобретал работы нью-йоркской школы и вёл незаметную агитацию с целью привлечения широкой институциональной поддержки. Именно он убедил Генри Люса из «Тайм-Лайф» изменить свою редакторскую политику по отношению к новому искусству, рассказывая ему в письме, что его необходимо защищать, не подвергать критике, как в Советском Союзе, потому что оно как-никак является «свободным предпринимательством в искусстве».
Люс, постоянно державший фразу «интеллектуальное здоровье Америки» на кончике своего языка, начал поддерживать интересы Барра и Музея современного искусства. В августе 1949 года журнал «Лайф» выделил центральный разворот для Джексона Поллока, тем самым поместив художника и его работы на каждый кофейный столик в Америке. Такой охват (и усилия Барра по закреплению успеха) не позволил оставить абстрактный экспрессионизм без внимания.
Тем не менее, коллекции Музея современного искусства попадали в Европу, что наилучшим образом демонстрирует успехи нью-йоркской школы. Под эгидой Международной программы, которая была запущена в 1952 году на средства Фонда братьев Рокфеллеров (в течение пяти лет ежегодно выделялся грант в размере 125 тысяч долларов), музей запустил масштабную программу экспорта абстрактного экспрессионизма, которую сам Барр охарактеризовал как форму «благотворительной пропаганды для иностранной интеллигенции» (другой активист МОМА назвал её «огромным вложением в дело международного признания»). Куратором программы был ПОРТЕР МАККРЕЙ (Porter McCray), выпускник Йельского университета и ещё один заслуженный сотрудник южноамериканской разведывательной группы Нельсона Рокфеллера. В декабре 1950 года Маккрей на год оставил должность руководителя отдела выездных выставок МОМА, чтобы в качестве сотрудника внешнеполитического ведомства США присоединиться к программе культурного восстановления Европы, развёрнутой в рамках «Плана Маршалла» в Париже. Об этих событиях Рассел Лайнс (Russel Lynes) писал в своей истории Музея современного искусства: «Перед музеем теперь находился весь мир, который можно обратить в свою веру (по крайней мере, мир снаружи железного занавеса), хотя на этот раз экспортируемая религия была своей, местной, а не импортной верой из Европы, как это бывало в прошлом».
Во Франции Маккрей воочию наблюдал негативные последствия официального запрета Государственного департамента на так называемых левых художников. В результате появился, как сформулировал один из сотрудников американского посольства, «разрыв в американских интересах и действиях, который не только непонятен европейцам, но также играет на руку коммунистам, обвиняющим Америку в том, что она не разделяет основные ценности западной цивилизации.
Маккрей вернулся в Музей современного искусства, чтобы исправить это впечатление. Под его началом заимствования из хранилищ музея для передвижных выставок значительно возросли, даже «до несколько тревожных масштабов», что, как показал внутренний отчёт, оставило в 1955 году музей «без большей части его лучших произведений американского искусства на 18 месяцев». К 1956 году в рамках Международной программы прошли 33 международные выставки, в том числе участие США в Венецианской биеннале (США стали единственной страной, которую представляли частные лица). Одновременно значительно возросло финансирование посольств и консульств США.

Агитация и пропаганда буржуазной культуры

Ф.Сондерс пишет в своей книге:
«Был опубликован ряд статей, в которых Международная программа Музея современного искусства обвинялась в культурной пропаганде и даже высказывались предположения, что она была связана с ЦРУ. А я как работавший там в те годы могу заявить, что это абсолютное враньё! – рассказывал Уолдо Расмуссен (Waldo Rasmussen), помощник Маккрея. – Главный акцент Международная программа делала на искусстве – политика здесь была ни при чем, равно как и пропаганда. На самом деле, как американскому музею нам было важно избежать обвинений в культурной пропаганде, и по этой причине не всегда было выгодно иметь связи с американскими посольствами или государственными деятелями, потому как это наводило на мысль о пропагандистской цели выставок, что на самом деле было не так»…
В Музее современного искусства не обошлось ни без пропаганды, ни без государственных деятелей. Например, когда в 1952 году музей согласился организовать художественную выставку в рамках парижского фестиваля «Конгресс за свободу культуры», он сделал это при содействии попечителей, которые были полностью осведомлены о роли ЦРУ в организации фестиваля. Кроме того, куратор выставки Джеймс Джонсон Суини (член консультативного комитета МОМА и Американского комитета за свободу культуры) публично одобрил пропагандистскую ценность этой выставки, объявив: «На показе будут представлены шедевры, которые не могли быть созданы или выставлены на всеобщее обозрение в таких тоталитарных странах, как нацистская Германия или современная Советская Россия».
Взгляд на абстрактное искусство как на синоним слова «демократия», как на нечто, находящееся на «нашей стороне», был также подчёркнут Альфредом Барром, который в стиле обычной риторики холодной войны заявил: «Монолитная тирания не терпит нонконформизм и любовь к свободе современных художников, современное искусство бесполезно для диктаторской пропаганды».

Пиррова победа

Гораздо большее значение, чем Выставка шедевров, организованная Николаем Набоковым, двоюродным братом автора пошлейшего романа «Лолиты» и сотрудника ЦРУ, имела выездные выставки 1953-1954 годов «Двенадцать современных американских художников и скульпторов» – первое турне МОМА, посвящённое исключительно нью-йоркской школе. Открытая в Национальном музее современного искусства в Париже (Musee National d′Art Modern) она стала первой крупной выставкой американского искусства, проходившей во французском музее за более чем 15 лет. Чтобы избежать обвинений в «культурном вторжении» во Францию (чей собственный культурный шовинизм нельзя было не заметить), МОМА заявил, что выставка была организована в ответ на просьбу французского музея о её проведении. На самом же деле всё было наоборот.
Согласно официальному донесению американского дипкорпуса в Париже, «в начале февраля 1953 года, Музей [современного искусства] обратился в отдел культурных связей посольства с просьбой обсудить с Жаном Кассу (Jean Cassou), директором Национального Музея современного искусства в Париже, возможность проведения указанной выставки».
Посчитав, что эта выставка могла бы быть полезной, мсье Кассу, несмотря на то, что уже составил расписание экспозиций вплоть до весны 1954 года, всё же изменил планы и исключил из программы запланированную ранее выставку бельгийского художника Энсора.
Французская пресса пыталась добыть информацию о политических манёврах, происходящих за кулисами выставки.
В адрес парижского Музея современного искусства посыпались колкости, его стали называть новой сторожевой заставой на «территории Соединенных Штатов», а художников, представленных на выставке, – «двенадцатью апостолами мистера Фостера Даллеса».
Так началась культурная оккупация планеты искалеченным беспредметностью и безобразием современным искусством.
Точно такая же сторожевая застава совсем недавно появилась и в Москве...
Приказ финансового капитала Лондона и Вашингтона был выполнен Москвой точно и в срок!!!

————————
* Кукаркин А.В. По ту сторону расцвета: Буржуазное общество: культура и идеология. – 3-е изд., дораб. – М.: Политиздат, 1981. – 479 с.
Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. – 2-е изд., дораб. и доп. – М.: Политиздат, 1985. – 397 с.

***
Смотрите: Урок №155. У нас было великое искусство | "Захар Прилепин. Уроки русского 
­






Рейтинг работы: 7
Количество отзывов: 1
Количество сообщений: 3
Количество просмотров: 66
© 14.12.2021г. Юрий Горбунов
Свидетельство о публикации: izba-2021-3214950

Метки: Буржуазное искусство, модерн, абстрактное псевдоискусство, «мамин музей», Горбунов,
Рубрика произведения: Проза -> Очерк


Анатолий Комаристов       15.12.2021   11:48:28
Отзыв:   положительный
Летом в центре Москвы на Болотной набережной установили скульптуру Урса Фишера «Большая глина № 4». Она представляет собой отлитую из алюминия 12-метровую увеличенную копию комка глины, который автор разминал в руках. Многие москвичи и гости столицы возмутились памятником Фишера.
Лично мне кажется, что скульптуры Зураба Церетели, которыми с позволения бывшего мэра столицы Юрия Лужкова «утыкана» Москва, по сравнению с этим «творением» — непревзойденные шедевры. Москвичи ком глины сравнивали с отходами и экскрементами домашних животных. Юморист Максим Галкин справедливо возмутился этим комом глины и сказал, что скульптура выглядит как «стопка не очень аккуратного дерьма».
Защитники этого творения пишут в Instagram философские размышления о сути творения: «Большая глина № 4» посвящена осмыслению акта созидания и преображения материи в руках человека. Это движение олицетворяет саму суть творчества, в процессе которого художник придает новый облик не только материи, но и миру вокруг. Произведение апеллирует к тому непреодолимому импульсу, который все мы испытывали с детства, сжимая в ладони кусок пластилина, — импульсу к трансформации податливого материала и приданию ему определенной формы.
В защиту этого «шедевра» выступила Милена Орлова - главный редактор российской версии издания об искусстве, заявив, что для понимания этого памятника нужно обладать «минимальной креативностью» и воображением. «Это такой образ скульптуры как таковой: есть какая-то масса, из нее должно что-то родиться», — объяснила Орлова. Не прошла мимо этого события и светская львица(?) и журналистка(?) «Ксюша - юбочка из плюша» - Ксения Собчак. Она пошла ещё дальше заявив, что некрасивые ассоциации скульптура может вызывать только у тех, «кто имеет проблемы с восприятием мира». В свём микроблоге она написала: «Есть такая революционная мысль у меня, что если ты вокруг видишь г…, и во всем видишь г…, и во всех видишь г…, то это проблема явно имеет какое-то отношение к тебе». И дальше сделала вывод, что виной всему дремучее сознание людей, которые не хотят никаких преобразований и негативно реагируют на все новое и революционное. Нашелся ещё один защитник дерьма - директор музея «Гараж» Антон Белов. Он сказал, что этот арт-объект должен вызывать дискуссию. Сам он высоко оценивает «Большую глину № 4» и считает, что она может привлечь внимание москвичей и туристов к современному искусству.
Литераторы не остались в стороне от дискуссии по поводу этой, простите за выражение, скульптуры. На Прозе.ру в рубрике «Современная литература» поэт Александр Переверзин пишет: «...Таким образом московские власти убивают сразу трех зайцев: и пиарятся на весь мир на ровном месте, и прислушиваются к возмущению москвичей, и в плане современного искусства Москва будет впереди планеты всей. По-моему, гениальная комбинация…»
Мэр столицы Сергей Собянин на форуме «Российская креативная неделя» назвал «Большую глину» объектом мирового уровня и заявил, что через девять месяцев она будет востребована в другом городе. По его словам, это уникальный объект мирового уровня, ничего подобного ближайшие десятилетия не вводилось в Европе. «Мне сложно провести грань между креативным и не креативным музеем. «Третьяковка», вот, например, креативная или нет? Или у нас только «Гараж» креативный? Или, например, Петр I, который стоит с рулем, это креативный памятник или это только глина — креативный памятник? Что из них креативнее? Я думаю, что глина. Потому что, как мне сказали, глина через девять месяцев будет востребована в другом городе мира, а Петр I так и будет плыть на своем корабле».


Юрий Горбунов       17.12.2021   00:44:48

Дорогой Анатолий,
Спасибо за вашу поддержку. Меня радует, что наши взгляды, сказать вернее, нашего поколения, совпадают. Прошу вашего разрешения добавить ваше мнение к данной статье, опубликованной пару дней назад на сайте «День Победы» там ее прочитали за пару дней более сотни человек. Или лучше, вы можете сделать сами.
https://denliteraturi.ru/article/6206
С уважением, Юрий
Анатолий Комаристов       17.12.2021   09:43:49

Добрый день, уважаемый Юрий!
Вашу просьбу выполнил...
Будьте здоровы!
Юрий Горбунов       17.12.2021   17:02:57

Большое спасибо, уважаемый Анатолий. Здоровья и успехов Вам в литературном творчестве!

Добавить отзыв

0 / 500

Представьтесь: (*)  
Введите число: (*)  










1