Русский мифологический роман


С.М. Телегин
РУССКИЙ МИФОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН
Телегин С.М.
Русский мифологический роман. – М.: Компания Спутник+, 2008.
В монографии подробно рассматриваются особенности мифа, изучается проблема влияния мифа на литературу и предлагаются возможные пути и методы мифологического анализа лучших произведений русской классики.
Для филологов, культурологов, философов, преподавателей вузов, студентов гуманитарных факультетов.
ББК 83.3(2Рос=Рус)1
Т 31
ISBN 978-5-364-00882-4
© Телегин С.М., 2008

Глава 1
Миф – литература – роман
Начиная разговор о мифе и его влиянии на литературу и жанр романа, следует сразу уяснить, что миф не является ни выдумкой, ни частью языческого культа, он не принадлежит только прошлому и не может считаться чем-то давно отжившим или ушедшим. В этом плане миф должен быть понят как особая форма сознания, как высшая сакральная реальность в жизни человека. Еще один из основателей мифологической школы в литературоведении Макс Мюллер уверял: «Мифология, обращаясь главным образом к природе и из явлений природы преимущественно к тем, которые носят отпечаток закона, порядка, силы и мудрости, в то же время простиралась на все. В мифологии все находило свое место и выражение: и начала нравственности, и философия, и история, и религия – словом, ничто не избежало этой древней сивиллы. Но в то же время не следует забывать, что мифология сама по себе не есть – ни философия, ни история, ни религия, ни этика в отдельности. Мифология, если дозволено будет употребить схоластический термин, есть quale, а не quid, форма, а не содержание, и, подобно поэзии, скульптуре, живописи, обнимает все, что могло быть предметом удивления или поклонения в древнем мире»[1]. Миф, таким образом, есть форма восприятия действительности, форма сознания[2]. В этом же был убежден и выдающийся российский филолог А.А. Потебня: «Мифологическое мышление на известной степени развития – единственно возможное, необходимое, разумное; оно свойственно не одному какому-либо времени, а людям всех времен, стоящим на известной степени развития мысли; оно формально, т.е. не исключает никакого содержания: ни религиозного, ни философского, ни научного»[3]. Итак, миф есть вечная форма, наполняемая различным (в зависимости от эпохи) содержанием. Это означает, что миф принадлежит не какой-либо эпохе (древности), но всему времени в целом, всему человечеству во все времена, наполняя его жизнь смыслом, одухотворяя ее и управляя ею.
Если миф необходим человеку, значит он – событие, происходящее в человеческой душе. Миф делает обыденную реальность священной, сакрализует ее и, таким образом, делает ее настоящей реальностью[4]. Чтобы почувствовать себя и весь окружающий мир реальным, мифотворец сакрализует себя и его. Профанное же, напротив, уничтожает реальность. Профанное не участвует в подлинном Бытии, так как не было онтологически обосновано мифом. Миф в этом смысле представляет человеку модель, образец для подражания, на который тот может смело опереться в своей жизни, дабы стабилизировать и свое существование, и свое сознание. М. Элиаде писал: «Главная функция мифа заключается, таким образом, в “установлении” образцовых моделей всех обрядов и всех значимых человеческих деятельностей, таких как питание, половые отношения, работа, воспитание и т.п. Поступая как существо, взявшее на себя всю полноту ответственности, человек имитирует образцовые деяния богов, повторяет их поступки, идет ли речь об обычной физиологической функции, такой как питание, или о деятельности социальной, экономической, культурной, военной и т.п.»[5]. Так миф делает мир реальным и значимым, а жизнь осмысленной: «Все, что делали боги или Предки, а следовательно, все, что говорят мифы об их созидательной деятельности, принадлежит священному, т.е. участвует в Бытии. Напротив, то, что делают люди по собственному разумению, без обращения к мифической модели, относится к сфере мирского, а это – деятельность пустая, иллюзорная и, в конечном итоге, нереальная»[6]. Миф, следовательно, осмысливает жизнь, делает ее «настоящей». Жизнь, в которой нет сакрального мифологического содержания, становится бессмысленной, так как не имеет внутренней опоры.
Человек во все исторические и архаические эпохи понимал, что его индивидуальная мирская жизнь бессмысленна. Бессмысленность проистекает из зависимости мирского человека от его телесных, материальных, повседневных страстей и желаний, подчинения его слепым механическим законам материальной природы. Бессмысленность проистекает и из принципа отрицания сегодняшней жизни ради достижения счастья в отдаленном будущем, главным образом, из-за очевидной недостижимости этого счастья не только в будущем, но и никогда (именно из-за этого отнесения его куда-то вдаль от конкретной жизни конкретного человека). Как лишенную смысла воспринимает человек и историю – бессмысленный поток случайных и неясных событий. Единственная последовательность, которая встречается в истории, - это последовательность крушений и катастроф. Человек – раб такой истории, а раб не может быть свободен и осмыслен. Поэтому человек традиционной архаической культуры не признавал за историческим событием его собственной ценности. Оно имело значение только потому, что способствовало реализации мифологических моделей, основных мифологем. История преодолевается через миф, и событие обретает сакральный смысл. Преодоление истории через обращение к мифу ведет человека к освобождению от зависимостей, внешних профанных сил и обстоятельств, к выходу в сакральный Космос. Смысл жизни не может быть приурочен к истории, к определенному пространству и времени. Смысл жизни находится вне всего этого, он сакрален и онтологичен, а следовательно, и мифологичен[7].
Признание мифологическим человеком цикличности развития свидетельствует не только об отрицании им линейного исторического времени, но и о его слитности с природными циклами, невыявленности его из одухотворенной матери-природы (анимизм, синкретизм). Никакого противопоставления человека и природы в мифе нет и не может быть. Одухотворение природы помогало человеку преодолеть ощущение бессмысленности. То, что наделено душой, существует для себя, сознает себя и не может быть бессмысленно. Но мифотворец шел дальше: он наделял душой не только человека, но и все явления природы, весь мир, поэтому и вещи, которые мы считаем теперь неодушевленными, не были бессмысленными, так как сознавали себя, жили для себя и в себе. Они жили с человеком, но не для человека. Утратив анимистические переживания, человек решил, что вещи существуют только ради него. Он профанировал этим мир, но по мере утраты веры в душу, усилилось и ощущение бессмысленности самого человека.
Бессмысленность и иррационализм – не только не одно и то же, но и вовсе противоположные вещи. Иррационализм – проявление свободы духа, свобода же – средство преодоления бессмысленности. Обретение сакрального смысла жизни возможно только при условии свободы и свободного поиска этого смысла. Утверждение сакрального мифа нашей цивилизации – главная цель литературы нашего времени.
В современном мире миф чаще всего проявляет свое существование через литературу. Ф. Шеллинг в «Философии искусства» высказывает мысль о том, что «мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства»[8]. Как мифологема – основа мифа, а первообраз – образа, так и мифология – первооснова искусства, почва для литературы. Этнограф Б. Малиновский предлагал рассматривать миф в качестве произведения словесного творчества, «и как таковой он имеет свои литературные аспекты», которые, быть может, не следует переоценивать, но и нельзя пренебрегать ими[9]. Миф содержит в себе корни эпоса, лирики, трагедии, всей литературы и культуры. Без мифа поэзия, литература в целом, не существует. Еще император Юлиан отмечал, что «поэзия, лишенная мифа, есть всего лишь рифмованная проза, в которой отсутствует, если так можно сказать, сущность поэзии, так что не остается и самой поэзии»[10]. Православный философ о. Сергий Булгаков признавал, что «строго говоря, разницы между художником и мифотворцем по “трансцендентальной” природе их ведения и не существует»[11], причем «миф завладевает всеми искусствами для своей реализации, так что писаное слово, книга, есть в действительности лишь одно из многих средств для выражения содержания веры»[12]. В этом смысле художник есть посредник, которому трансцендентное открывается в потоке мифологических и художественных образов, а художественное творчество оказывается лишь отражением божественного творчества[13]. Этой же концепции придерживался и известный русский религиозный мыслитель И.А. Ильин, для которого литературное творчество невозможно без мифа, а писатель вступает с мифом в личные отношения и устанавливает с ним диалог, где «миф говорит поэту: “прими меня в свое созерцание и дай мне окончательную форму и тело художества”, - и откликаются на это Гомер, и Овидий, и Гете, и Вагнер, и Пушкин»[14]. Миф выступает здесь как первообраз, который получает материальное и конкретно-образное воплощение в художественном творчестве.
При этом следует помнить, что и сама Вселенная есть художественное творение Бога, Его искусство. Отсюда в мифах многих народов художественное творчество (поэзия) – проявление воли и мистической силы богов, небесный и Божий дар человеку. А.Н. Афанасьев описывает это в следующих словах: «Издревле поэзия признавалась за некое священнодействие; поэты были провозвестниками божественной воли, людьми вещими, одаренными высшею мудростию, чародеями и жрецами… Вдохновение посылалось богами, они поили своих избранников сладким напитком знания и гармонии, внушали им обаятельные песни»[15]. Поэтому слово содержит в себе божественную волю и силу, заключает в себе магическую мощь, сверхъестественные свойства. Отсюда духовность в искусстве, культуре, литературе – это нисхождение Духа и его присутствие в нашем мире через художественное произведение, а в художественном произведении – через поток мифологических мотивов, образов, первообразов и их взаимосвязи.
Логос есть божественное Слово, миф есть божественное сказание, легенда есть божественное писание, предназначенное «для прочтения». Такова последовательность нисхождения Абсолюта в феноменальный мир. Литература же и есть проявление божественного Слова и мифа через художественное творчество, зафиксированное в письменном слове и в силу этого предназначенное «для прочтения». Литература – это новый этап в цепочке Логос – миф – легенда. Она есть «искусство слова», это произведения священного мифа, закрепленные в письменном слове. Повествовательная форма роднит миф с литературой. Всякий записанный миф – уже литература, которая является художественной письменностью мифа. Проблема «миф и литература» - это не проблема обнаружения мифа в литературе, а проблема прочтения и изучения литературы как священного мифа. Дело не в том, что в художественном произведении встречаются те или иные образы, мотивы, сюжеты, заимствованные писателем из мифа, а в том, что литература в силу своей словесно-повествовательной природы генетически восходит к древнему мифу и является мифологией наших дней. Литература является специфическим современным выражением мифосознания и воплощением мифа[16].
Наиболее последовательно и полно учение о духовной (трансцендентальной) природе мифа и его влиянии на искусство и литературу представлено в работах Ф. Шеллинга «Философия искусства», «Введение в философию мифологии» и «Философия откровения». Здесь необходимо изложить общее содержание его теории применительно к литературоведению. Трансцендентальная философия Шеллинга в этом виде превращается в трансцендентальную филологию[17]. Трансцендентальная филология изучает литературное произведение как проявление божественного Логоса в слове и образе, а литературное творчество – как сознательный и волевой акт бытования божественного Логоса в нашем мире через подсознание писателя. Трансцендентальная филология понимает художественное творчество как форму откровения и сама становится филологией откровения. Литература генетически связана с мифом (священным преданием и откровением Логоса), восходит к нему. Миф – фундамент литературы. Литературный миф в классической литературе есть проявление Логоса средствами искусства. Сущность искусства заключается в мифологическом творении, в раскрытии мира как мифа, то есть сущность искусства не в переоформлении или отражении в образной форме или художественными средствами уже созданной и существующей реальности, а в создании новой, альтернативной, «второй» реальности – сакрально-мифологической. Философ-традиционалист Ю. Эвола предлагал вернуться к изначальному пониманию мифов и «видеть в них выражение сверхрациональной реальности, печать тех метафизических сил, которые действуют в глубинах рас, традиций, религий, исторических и доисторических цивилизаций»[18]. Понятие сакральной реальности здесь становится центральным.
В классической литературе миф – проявление божественного начала, Логоса. Отношения писателя и Логоса сложны: не писатель познает Логос и отражает Его в своих художественных произведениях (человек не может познать божественный Логос), а Сам Логос желает воплотиться и раскрывается писателю, что и называется художественным творчеством. Активная роль принадлежит здесь Логосу, писатель же пассивен. Он воспринимает и отражает в своем творчестве Логос. Отсюда и трансцендентальная филология не стремится (и не в силах, конечно) познать Бога-Слово, но она познает это Слово уже опосредованным сознанием писателя – в его художественном тексте, системе образов и первообразов, ключевых слов и т.д.
Слово познается не как объективная истина (Бог), а как субъективная истина (миф, легенда, литература). Миф есть данная в слове священная реальность, формирующаяся на границе между Богом и человеком, где и зарождается энергия художественного творчества. Не миф служит для создания художественного произведения, а художественное произведение служит для раскрытия мифа, и в этом главная тайна взаимодействия мифа и литературы. Миф не творится писателем, он сам творит и писателя, и художественное произведение. Функция литературы – художественное восприятие и освоение откровения Логоса, сакрального бытия, мифа и передача всего этого как духовной традиции и основы культуры. Объект литературы есть царство Духа, трансцендентное, Логос в Его проявлении – мифе. Литература есть акт общения с Логосом через письменное слово, познание Его откровения и пересоздание нашего мира в соответствии с этим откровением. В литературе Слово творит новый мир через посредство писателя. Задача литературы – мифотворчество, вскрытие откровения Логоса в мифе и представление его в качестве модели и основы Бытия (чем и занимается мифореставрация[19]). Литература не создает смысл, а открывает его в Логосе.
Литературе свойствен парадигматизм, она представляет читателю поведенческие модели и образцы для подражания. Функции литературы такие же, что и у мифа: как и миф, литература представляет читателю 1) поведенческие образцы; 2) возможность перенестись в иные миры; 3) возможность компенсировать недостатки действительности и восстановить душевное равновесие. В мифе сама литература обретает свою основу, устойчивость, традиционализм и преемственность. Миф – стабилизирующая сторона литературы. Литература и миф имеют общую формирующую, развивающую, стабилизирующую и духовно-воспитательную цель. Трансцендентальная филология призвана изучить механизмы проявления Логоса в мифе и литературе, то есть нисхождение Абсолюта, Духа в идеальный мир человеческого творчества.
Как Слово было «в начале» творения нашего мира, так и в начале мира художественной литературы находится слово. Литература – это отображение откровения Логоса в человеческом слове эстетическими средствами. Иными словами, литература есть откровение Логоса в письменном слове. Литература осваивает мир через художественное слово, где это художественное слово – отображение божественного Слова и преобразующая мир на свой лад сила (модель, мифологический образец). Форма литературы – слово, язык, что подразумевает интеллектуально-духовное восприятие, понимание. Форма литературы – слово, Логос. Литература – высший род искусства, универсальна и трансцендентна, безгранична и имеет выход в Абсолют. Литература выражается в Логосе и несет в себе Его откровение. Слово – как основной материал литературы – принадлежит непосредственно Логосу. Литературное слово применяется для отражения Логоса и для Его откровения. Истинное бытие слова в литературе принадлежит только Логосу. В Литературе божественная и человеческая природа слова, его трансцендентное происхождение и имманентное проявление примиряются.
Здесь мы видим нераздельное, но и неслиянное соединение двух качеств слова. Божественное Слово получает материальное, человеческое, телесное воплощение в слове художественном, написанном. Первое Слово вышло из огня («Да будет свет!»). Новое слово в литературе выходит из земли (от человека, сотворенного из праха). Огонь физически воплощается в земле, но и слово-почва открывает путь к осознанию мистерии огненного первопроявления Слова. В литературном слове мы обнаруживаем божественное Слово во всей Его полноте. Логосу угодно, чтобы Его полнота открылась в человеческом художественном слове. Логос живет в литературном слове, и литература мистически есть дом Логоса, Его храм. Наша литература предвечно существует в Логосе, она предсотворена в первом сказанном огненном Слове. В силу этого литература мистически и мистерийно совмещает в себе стихии огня и земли. Литература имеет свое предопределение и предраскрытие в словах: «Да будет свет!» Огонь – это дух художественного произведения, его трансцендентная основа; почва – материя литературы, ее сюжеты, мотивы, образы.
Вместе с тем метафизически литература несет в себе судьбу Логоса – не только в факте воплощения Логоса в Богочеловека Христа, но и в Его крестных муках, смерти и Воскресении. Так и литература получает земное воплощение (художественное произведение, книга), смерть и воскресение в читателе и критике. Литература не есть творение человека, но следствие любви Логоса к человечеству и Его воплощения в художественном слове. Писатель создает слово, совершает акт слововоплощения, перенося Логос из трансцендентного в имманентное, однако это происходит по воле и желанию Самого Бога-Слова. Это событие совершается во времени, но предсовершено в Вечности. Здесь происходит сакрализация, эпифания. Противопоставление божественного Логоса и человеческого слова суживается, преодолевается в художественном слове, в литературе. Писатель не творит словом, но облекается в Логос и открывает Его людям. Писание, литературное творчество есть акт слововоплощения, словооткровения. Логос через литературу становится имманентен миру и человеку и благодаря этому открывает Себя миру. Через литературу и миф мир подвластен Логосу. Благодаря двойственной природе художественного слова литература открывает человеку путь в трансцендентное, содействует его стремлению к прорыву в иной мир. В литературе и в мифе человек и его слово преодолевают себя, как почва преодолевается и преображается огнем.
Логос являет Себя миру постоянно, непосредственно, не только в вечности, но и во времени – без перерывов. Прежде всего, Логос ежеминутно, беспрерывно являет Себя человечеству в Своем прямом откровении – Библии, Книге Книг. Чтение литературы есть таинство, в чтении совершается таинство откровения Логоса, поэтому и необходимо посвящение в это таинство, чтобы откровение могло быть понято. Человеческое слово несет в себе образ Логоса как основу своего существа, как свою природу. В слове человек открывает себе Логос – через таинство чтения. Логос не только являет Себя через слово, но Он беспрерывно спасает мир через явление и откровение в художественном слове. В литературе человечество обретает возможность спасения. Такова тайна ее влияния на человека. Через откровение Логоса художественное слово становится совершенным словом, открывая стихию огня в стихии почвы. Слово умирает в человеке, в почве, но возрождается в огне через откровение Логоса. Благодаря земной жизни Логоса в художественном слове происходит спасение мира, творение нового Слова для нового неба и новой земли.
В слове Абсолют дан в качестве чего-то идеального (в то время как в живописи, скульптуре в качестве реально-зримого), поэтому через язык, через литературу восприятие Абсолюта и проще и адекватнее, ибо идеальное (Абсолют) лучше видно через идеальное же отражение (литература), чем через материальное. В мифе природа воплощается в словесном образе, то есть реальное и материальное становится идеальным. То же происходит и в литературе: реальный человек (прототип) появляется в произведении как персонаж – носитель идеи и воплощение замысла, он идеализируется. Особенное (идущее от прототипа и писателя) примиряется здесь с общим (идущим от Логоса), совпадает с ним и превращается в абсолютное. Как идеальное творчество литература безгранична и иррациональна.
Литература есть одновременно эманация Логоса и выявление этого абсолютного, идеального через конкретные образы героев. В художественной литературе представлен идеальный мир, в котором абсолютное становится реально-объективным благодаря проявлению идеи Бога в человеке (писателе или персонаже). Бог-Творец продуцирует идеи вещей (мифологемы, трансценденталии), а писатель превращает их в конкретные образы. В основе художественного образа всегда лежит первообраз, трансцендентная идея-семя. Бог имеет отношение к писателю через идею. Вещи, явления пребывают в Творце через свою идею (первообраз). Писатель же воплощает в образы идею Бога и исходящие от Него первообразы. Продуцирование Логосом первообразов и мифологем есть акт Самоутверждения, где реальное и идеальное сливаются. Это акт вечный и бесконечный, не ограниченный никакими рамками, и зависит он только от воли Самого Логоса. Бесконечное и вечное (Логос) заключается в конечное и историческое (образ, персонаж). Герой несет в себе абсолютную идею, но и наделен вполне конкретным человеческим характером. Возникает синкретизм абсолютного, общего и частного. Бесконечное, идеальное господствует в художественном произведении лишь постольку, поскольку оно заключено в конечное и реальное. Идеальное и познается через реальное, даже если оно идеально выражено (Логос познается через художественное слово, образ, персонаж). Отсюда в литературном мифе познание идеального мира превращается в мистерию человеческого бытия.
Литература воплощает изначальные первообразы в формах реальных героев, образов, ситуаций, идей, мотивов, сюжетов. Эти образы и ситуации являются материалом художественного произведения, поскольку они созерцаются читателем реально. В мифе эти первоначальные мифологемы и идеи воплощаются в богах, духах, демонах; в литературе – в конкретных образах, персонажах[20]. Образы в литературе – это те же боги мифологии, и каждый образ или мотив в литературе имеет соответствие в древнем мифе, в силу чего мифология и оказывается основой всего поэтического мира и художественного творчества. Именно в мифе литература находит в зародышевом состоянии образы, идеи, темы, которые затем разрабатывает более или менее самостоятельно и явно. В мифе сакральные образы и идеи проявляются ярче, отчетливее, чем аналогичные понятия в литературе, так как в мифе они являются самоцелью и выражаются напрямую, а в литературе чаще всего уходят на второй план, погружаются в подтекст, маскируются под обыденные явления или людей. Сакральное в литературе ограничивается рамками повседневного и рационального, хотя и оказывается единственным подлинным творцом художественных образов.
С точки зрения трансцендентальной филологии ни один такой образ, конфликт или мысль не является в литературе вымыслом автора, полностью феноменальным или отражением земной материальной реальности. На самом деле все они являются продуктом нисхождения в сознание писателя и отражения в нем Логоса (через систему синкретичных трансцендентных первообразов), творения Им художественных образов в форме реальных, материальных явлений. Таким образом, противоречивость литературы заключается в том, что абсолютное и конкретное в ней проявляются как творение Бога и человека в одно и то же время (нисхождение Бога в образ через человека и восхождение человека к Богу через образ). Задача литературы состоит в раскрытии природного и человеческого мира как череды идей и идеальных существ (богов, духов, героев, персонажей), в которых объединяются реальное и идеальное, особенное и общее. Это достигается через постижение мифологем, первообразов, в которых литература обретает всеобщую реальность, предназначенную для любой эпохи. Мифологические образы, темы, модели и структуры получают новую жизнь на страницах литературных произведений (герой-искупитель, испытания, битва света и тьмы, спасение женского персонажа и т.д.). Литература воплощает, материализует первообразы, порожденные Логосом, которые и выражаются в формах персонажей, образов, явлений, конфликтов. В силу этого миф оказывается главной, а часто и единственной реальностью литературы и ее образов. Миф говорит с нами образами художественной литературы.
Писатель не вкладывает значение в образ, а извлекает его из образа, он не творит миф, а познает его. Значение в образ и миф закладывает не человек, а Логос в момент формирования, творения первообраза или всего мира. Писатель же пользуется тем, что уже имеется, поэтому художественное творчество есть тождество сознательной и бессознательной деятельности, а само художественное произведение, как и миф, есть часто результат именно бессознательного процесса. Воспроизведение писателем мифа происходит, как правило, неосознанно и протекает на уровне подтекста. Понимание мифотворчества писателя как следствия его глубоких и всесторонних познаний ошибочно. Зачастую, когда писатель сознательно стремится сконструировать миф, мифологический образ или сюжет, результат бывает весьма неудачным. Только неосознанное мифотворчество, опирающееся на заложенный Логосом в подсознание писателя набор мифологем, создает действительно художественный шедевр. Это связано, конечно, с тем, что на самом деле не писатель здесь творит миф, а миф творит себя через посредничество писателя. Настоящей творческой волей обладает не человек, а миф. Это происходит благодаря нисхождению в сознание писателя Логоса, через соприкосновение его с трансцендентным миром. Говорить о сознательном мифотворчестве и не признавать интуитивность и ясновидение – это значит следовать поверхностно-материалистическому пониманию литературы.
Миф оказывает на литературу мощное и неосознанное для самого писателя воздействие, но раскрыть механизмы этого воздействия и сам процесс превращения или перехода мифа в литературу непросто, если не осознать его в качестве откровения Логоса. Художественное произведение (как и миф) становится продуктом божественного откровения, и оно может быть познано лишь созерцанием (интуитивно, иррационально). При этом трансцендентальная филология опирается на духовное видение, ясновидение, которое открывает в себе ученый благодаря посвящению.
Миф, который содержится в литературном произведении и который филолог должен из него выделить путем мифореставрации, на самом деле скрывается в самом филологе и извлекается из него. Мифореставрация направлена столько же к филологу, сколько и к тексту, и пересоздает на свой лад самого ученого, делая его душу совершенной и открывая в ней Логос. В основе трансцендентальной филологии лежит ясновидение, а не рефлексия, ибо ясновидение как явление объясняет принцип тождества идеального и материального в мифе и искусстве. Трансцендентальная филология основана на откровении Логоса в литературе. Художественное произведение, даже не являясь религиозным по сути или содержанию, мифологично по форме. Разница между мифом и литературой именно в том, что в мифе откровение Логоса очевидно религиозно, в художественном же произведении религиозный аспект лишь представлен или предполагается.
Однако если непосредственной первопричиной литературного творчества является Бог-Логос, то и трансцендентальная филология направлена на выявление божественного и сакрального в литературе. В то же время филология не есть теология и не подчинена ей. Филология не религиозна, но трансцендентальна и поэтому свободна от всякого догматизма. Откровение Логоса в филологии есть результат духовных проникновений и степени глубины ясновидения и интуиции филолога, но поскольку в трансцендентальной филологии возникает вопрос о раскрытии божественного Логоса и слиянии с Ним, то она превращается в послушание. Логос открывает Себя в художественном слове и ждет от человека познания этого слова и текста. В этом и заключается послушание филолога – в раскрытии художественного слова как отражения Логоса. Этим послушанием филолог искупает грех писателя, мнящего себя творцом и соперничающего в этом с Богом. Филолог необходим писателю (и даже больше, чем писатель филологу), ибо оправдывает его труд выявлением в нем Логоса. Творит только Бог, но филолог призван доказать это и примирить писателя с Богом. Трансцендентальная филология поэтому онтологична, ибо направлена к первоначалам бытия, к воплотившемуся Слову. Она еще и эсхатологична, поскольку направлена к концу: познавая художественное слово как отражение Логоса, филолог приближает финальную драму человечества – обретение им богочеловеческой сущности, что и является апофеозом мифа. Трансцендентальная филология есть эсхатологический акт самосознания Логоса.
В онтологизме и эсхатологизме мифа литература также отходит от времени и подключается к Вечности, оказывается современной во все времена. Благодаря наличию мифологем, в которых общее и особенное сливаются, творя реальность, литература охватывает не только прошлое или настоящее, но и будущее. Мифологемы как первообразы Логоса, первомодели, действующие постоянно, дают литературе способность пророческого предвидения, согласуют ее с будущим и с бесконечным временем, с Вечностью. Пророческая функция литературы заключается в том, что она может предсказать определенные ситуации, развитие событий и даже будущее, ибо ее царство ближе не к человеческой психике, а к Духу, откровением которого она, как миф, и является.
Чтобы понять пророческое предназначение литературы, надо углубиться в миф. Именно в мифе, а не в сознании человека, в подсознании и откровении, а не в личных переживаниях, пристрастиях или познаниях писателя можно найти ключи к художественному произведению и ответы на вопросы, поставленные в нем. Мифологемы и первообразы превращают литературу в миф и делают ее бесконечной, вечной, а в этой вечности и раскрывается Логос. Всякий великий писатель раскрывает в своем времени нечто вечное, вневременное, превращая его в миф. Каждая творческая личность превращает свое время в миф, конструируя его при этом из любого материала: поскольку миф и слово равны, то мифом может стать все, что покрывается дискурсом. Миф представляет здесь, кроме всего прочего, коммуникативную систему. Художественное произведение тогда становится мифом, когда воплощает в себе сакральную сущность вещей и времени и благодаря этому несет в себе трансцендентную идею и сообщение. Для всей литературы (в любую эпоху) характерна готовность стать мифом. При этом литература не должна иметь никаких целей, кроме мифа и раскрытия Логоса. Цель литературы не в том, чтобы «учить» кого-то или «означать» что-то, а в ней самой, в ее собственном мире, несущем отблеск и тайну трансцендентного.
Литература есть стихия, замкнутая в мифе – своем священном первообразце. Литература живет, пользуясь материалом мифа – его образами, мотивами, сюжетами. Она существует сама для себя и развивается по своим законам, так как основой всему является не писатель, а миф, который единственный в нашем мире имеет силу творца, будучи проявлением Творца-Логоса. Для филолога текст важен сам по себе, как таковой, поскольку он несет в себе мифологическое сообщение. Это сообщение скрыто в форме, в отдельных структурных элементах, в мотивах и их сочетаниях. Текст структурирован и оформлен так, что самостоятельно указывает на скрытый в нем миф. Для анализа текста и выявления в нем мифа следует брать исключительно материал, составляющий этот текст. Противоречивость литературы заключается в том, что в имманентном она отрывается от своего подлинного трансцендентного Творца – Логоса – и существует внешне условно-самостоятельно. Как-бы-самостоятельность литературы исчезает в тот момент, когда филолог обнаруживает ее мифологические истоки, а через них открывает и путь в трансцендентное – к подлинно творящему Логосу. Однако именно в этот момент литература и обретает истинную самодостаточность и сакральную самостоятельность как бытие-в-себе.
Литература предстает как последовательная цепочка или группа вполне самостоятельных духовных величин, способных к имманентному развитию, но имеющих происхождение и самобытность в трансцендентном Логосе. Такая литература трансцендентна и изучает ее трансцендентальная филология откровения. Логос творит наиболее общие художественные приемы, образы, элементы, структуру и модели, проявляющиеся в мифе, а писатель, воспринимая их, усваивая и наполняя новым индивидуальным содержанием, творит на их основе художественное произведение – литературный феномен. Литература, понимаемая имманентно, есть в своем онтологическом начале и в своем эсхатологическом завершении миф и совокупность составляющих его устойчивых элементов (первообразов, моделей, образов и структур); в трансцендентном же разумении литература – творение Логоса. Изучение литературы опирается прежде всего на раскрытие и реставрацию мифа, а далее открывается путь в трансцендентные глубины. История литературы – это история проявления константных мифологических моделей и форм, наполняемых в зависимости от эпохи и страны новым содержанием. Основные литературно-художественные формы (мотивы, первообразы, структуры, модели) сложились в мифе до появления самой литературы. Миф творит литературу, но сам миф творится Логосом. Слово в Боге творит слово в человеке (миф), а оно – слово в литературе. Жизнь мифа прямо зависит от его способности воспринимать новое содержание и влиять на создание художественного произведения.
Поскольку миф есть проявление в нашем мире сакрального, трансцендентного, то его присутствие в художественном произведении отмечено особой энергетикой. Он словно бы завораживает, привлекает внимание, а чаще подсознание, на которое он влияет и которым управляет. Благодаря колоссальной сакральной энергии, заложенной в мифе, он может создавать художественные произведения, литературные, поэтические тексты огромной силы, действуя на людей, на целые народы и эпохи. Чем глубже филолог изучает литературу, тем чаще он наталкивается на миф, имеющий глубокое творческое и энергетическое значение, особое вдохновляющее воздействие.
Миф обладает силой и энергией вводить сакральное откровение в сознание писателя и в его произведение. Литература опирается на мифы, как сознание на подсознание. Древнейшее и трансцендентное содержание мифа несет в себе такой мощный заряд, что зачастую поглощает собой или заслоняет первоначальный, весьма банальный замысел писателя. Чем глубже в подтекст загнан миф, тем сильнее его воля к бытию и тем мощнее он охватывает все произведение. Читая книгу, мы погружаемся в миры и в мифы, открытые Логосом через писателя, становимся участниками конфликтов и верим в их подлинную реальность. Закончив чтение, мы сразу же сталкиваемся с проблемой возвращения в обычный профанный повседневный мир, которое совершается одновременно с утратой мифологического и сакрального бытия художественной реальности. В данном случае человеку уже не остается ничего иного, как самому начать творить мифы в своей жизни. В этом и заключается огромное значение литературного мифа и бытия в нем.
В наше время в наиболее полной форме миф обретает бытийность в романе. Еще Шеллинг предсказывал, что «роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века, таким образом, частной мифологией»[21]. Аргентинский мифолог Э. Револь соглашался, что в современном мире мифопоэтическая форма выражения находит «воплощение в первую очередь в романе, великом современном художественном творчестве»[22]. Той же мысли придерживался и М. Элиаде, отметивший, что «повествовательная проза и, в частности, роман в современных обществах заняли место мифологического рассказа и сказок в обществах первобытных»[23]. Ю.М. Лотман писал, что «русский роман начиная с Гоголя ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф»[24]. В.Н. Топоров также подчеркивал, что «сам жанр романа предполагает ту текстовую целостность, в которой более или менее адекватно “успевает” – в принципе – проявить себя и целостность мифопоэтического сознания»[25]. Эти идеи были развиты нами в цикле книг и статей, посвященных анализу романов Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, М.Е. Салтыкова (Н. Щедрина)[26].
Мифологичность романной формы в XIX веке связана с глубоким религиозным миросозерцанием, с библейскими (прежде всего новозаветными) образами и мотивами, определяющими наличие «второго плана» романа, его ориентацию на вечное бытие и в конечном итоге влияющими на содержание, конфликты, раскрытие характеров. Такие романы, как «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» Достоевского или «Война и мир», «Анна Каренина» и «Воскресение» Толстого не могут быть поняты без учета их мифологической основы. Мифологичность – это использование христианской «истории» в рамках новой романной формы.
Сама действительность, современность мифологизируется, поэтому мифологизируется и роман – откровение о «последних тайнах» бытия. Русский роман XIX века является мифологическим, ибо открыть миф эпохи и духа – его предназначение. Эта жанровая и структурная перекличка мифа и романа в современном мире связана с тем, что роман продолжает (хотя и с иными задачами) мифологическое повествование, реализует потребность человека в «историях», в мифе. Роман выполняет мифологическую функцию создания поведенческих моделей для подражания. Роман без мифа немыслим, и его отличительной чертой становится изображение реально-исторического в тождестве с абсолютным, вневременным. Историческое оказывается лишь проявлением трансцендентного. Мифотворчество в литературе – это прогрессивное возвращение от времени к вечности, от истории к традиции, от материи к духу, от цивилизации к культуре. Это путь неба к трансцендентному, к спокойствию и смыслу, возвращение из мира феноменов в мир Абсолюта. В классическом романе происходит погружение в иной мир, в другую Вселенную, выход за пределы профанного пространства-времени. Здесь отказ от временного, исторического, эмпирического сочетается с утверждением абсолютного, но не открыто, а в реальных образах и объектах. Бунт против профанной эмпирии в романе так велик, что он получает подлинное воплощение лишь в мифе.
Закономерно возникает вопрос о различиях между русским мифологическим романом и западноевропейским. Что касается русского романа XIX в., то можно со всей определенностью говорить о двух взаимосвязанных процессах – мифологизации и демифологизации. Процесс демифологизации связан с тем, что писатель сознательно отказывается от внешней эффектной фантастики, отходит от мифотворчества в сюжетном плане. Однако миф продолжает существовать в русском классическом романе зачастую неосознанно для автора, прочно зан6имает подтекст, откуда он целенаправленно влияет на содержание, развитие характеров и структуру произведения. Сознательная демифологизация соседствует с мифотворческой тенденцией, основу которой следует искать в индивидуалистической реакции на процесс социализации человека и в стремлении человека к Вечности, к бесконечному бытию. Поэтому миф и присутствует во «втором плане», в подтексте романа, сливаясь с самой романной формой. Здесь миф предстает в своей изначальной природе – как чистая форма, определяющая жанровые особенности мифологического романа. Миф становится формообразующей и жанрообразующей силой. Всякий, кто берется за изучение русского мифологического романа XIX в., должен понимать, что следует не искать миф в романе, а открывать роман как новый священный миф, который понимается не столько как содержание, сколько как форма произведения и сознания писателя.
Мифологический по форме русский роман XIX в. является христианским по содержанию. Это взаимодействие мифологической формы и христианского содержания становится главной отличительной особенностью русского мифологического романа XIX в.[27] Русский реалистический роман XIX в. является вершиной процесса мифологизации, так как он стремился к религиозно-мифологическому отражению Бытия, к восприятию мира как высшего божественного мифа и сакральной реальности.
Иначе дело обстоит с западным романом. Ю.М. Лотман отмечал, что западноевропейский роман XIX в. имеет сказочную основу, оказываясь «вариацией сюжета типа “Золушка”»[28] в отличие от русского классического романа, ориентированного на миф. Виднейший американский мифолог Дж. Кэмпбелл утверждает, что западноевропейский роман XIX в. был полностью демифологизированным и социально-психологическим[29]. Он считает, что лишь в первой половине ХХ в. такие писатели, как Дж. Джойс и Т. Манн, преобразовали социальный роман XIX в. «в светское средство распространения мифологической мудрости и символических тайн»[30]. При этом роман ХХ в. взял на себя функции, «эквивалентные инициациям древних мистерий», отражая поэтапное развитие современного человека, весь жизненный путь которого – обряд посвящения, включающий в себя темы странствия, приключения, подвига и преображения[31]. Кэмпбелл полагает, что лучшие романы Джойса («Улисс») и Манна(«Доктор Фаустус», «Иосиф и его братья») воспроизводят структуру и образы средневекового героического эпоса и рыцарского романа – цикл легенд о короле Артуре и подвиге Грааля. Тема странствий и посвящения лежит и в основе популярной мифологической трилогии Дж. Толкиена «Властелин колец», которая представляет собой тот же артуровский цикл, только вывернутый наизнанку. Если в центре классической легенды находится проблема посвящения ради обретения высшей ценности мира – чаши Грааль, то в основу своего романа Толкиен кладет инициационное странствие ради избавления от кольца – вместилища зла, своего рода анти-Грааля. Темы и образы посвящения разрабатываются также в психологическом плане в романе Дж. Фаулза «Волхв». Эта же проблема определяет структуру постмодернистского мифа в романе У. Эко «Маятник Фуко», сознательно ориентированного на мистику Каббалы.
Другое направление в западноевропейском романе представлено социальным мифотворчеством, что хорошо видно в произведениях антиутопической направленности – романахДж. Оруэлла («Скотское хозяйство», «1984»), О. Хаксли («О, дивный новый мир»), Э. Юнгера («Гелиополь») и др., где перед читателем предстает политический псевдомиф, или спекулятивный миф, как реакция на индустриальную цивилизацию и идеалы социализма. Западный мифологический роман ХХ в. опирается на мифологию Ф. Ницше и философию экзистенциализма, что отчетливо видно в романах Ф. Кафки («Процесс», «Замок»), Г. Гессе («Игра в бисер»), Г. Гарсиа Маркеса («Сто лет одиночества», «Осень патриарха»). В том же ХХ в. в России получил распространение символистский роман, по-новому переосмысляющий мифологию и сознательно выносящий ее на первый план, превращая мифологию в символистский интеллектуально-духовный эксперимент, что особенно видно в романе В.Я. Брюсова «Огненный ангел», в «Творимой легенде» Ф. Сологуба и в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова. На уровне подтекста миф продолжает существовать в романах Б.Л. Пастернака («Доктор Живаго»), М.А. Шолохова («Тихий Дон»), П.Н. Краснова («От Двуглавого Орла к красному знамени»), где миф является средством эпизации. Разработка тем эсхатологического мифа становится содержанием таких мифологических романов рубежа XX-XXI вв., как «Остров Ионы» А.А. Кима, «Блуждающее время» Ю.В. Мамлеева. В этих произведениях миф вынесен во внешний сюжетный план (хотя и в разной степени и разными средствами), дан непосредственно[32]. Таким образом, русский мифологический роман ХХ в. сближается с западноевропейским.
Мифологизация романа в ХХ в. (где миф является не приемом, а основой романа) связана, по мнению Кэмпбелла, именно с тем, что «мифогенетическая зона» перемещается из внешнего мира в душу человека[33]. Каждый человек сам для себя оказывается мифологическим центром и реализует мифогенетическую потенцию в снах и фантазиях, а если речь идет о писателе, то в романной форме. При этом миф, обретая свое бытие в романе, выполняет, как пишет Кэмпбелл, четыре функции: 1) мистическую (пробуждение в человеке чувства сакрального), 2) космологическую (создание картины мира, особой мифологической реальности), 3) социальную (определение поведенческих моделей и традиций социума), 4) психологическую (стабилизация человеческой души, открытия чувства равновесия и гармонии)[34]. В этих функциях «настоящей мифологии» раскрывается не только терапевтическое значение, но и прямая необходимость существования мифологического романа в XIX, XX и, как уже можно судить, в XXI в. Эта «вечность» мифа определяет вневременность как ведущую жанрообразующую особенность мифологического романа[35]. Именно миф выносит роман с его конфликтами и образами из исторического, профанного, линейного времени и погружает в сакральный космос, в иное, высшее бытие духа. Здесь миф предстает как изначальная форма, изначальный образец, а роман не отражает и не воспроизводит нашу повседневную жизнь, а становится новой формой выражения мифа, особым мифологическим откровением, в которое жизнь вписана и которому она уподоблена.
Структурные основы романа заключены в мифе и в мифосознании. Именно элементы и структуры мифосознания оказываются тем материалом, из которого создаются форма и структура романа. Используя мифосознание, роман обращается к тем древним формам, которые могут быть поняты лишь иррационально, внеисторически, внесоциально, но вполне трансцендентно-реалистически, то есть как трансцендентные реальности. Мифологическая образность и структура мифосознания всегда используется реалистическим романом для создания или подтверждения своих конфликтов. Мифосознание, мифомоделирование не просто переносит миф в роман или структурно упорядочивает произведение в качестве современного мифа и эпоса, но наполняет его мифологическим духом, мифологическим сидением, мифологизируя героев и их конфликты, творя данный роман как «вечный священный» миф и пересоздавая нашу повседневную реальность как мифологическую.
Особенно важным в структуре романа-мифа оказываются два приема – «введение в мифологическую ситуацию» и «открытый ритуальный финал». Прием «введения в мифологическую ситуацию» необходим писателю, чтобы отвлечь читателя от обыденного смысла, нарушить безусловность мира и погрузить человека (героя и читателя) в мир тайный – мир пророчеств и откровений, где царит священная реальность и где жизнь строится пол законам мифа. Это своеобразный «ключ», отпирающий дверь, ведущую читателя в трансцендентное, и для этого писатель помещает в начале романа на первый взгляд внешне неприметные «ключевые» слова, ситуации, которые и призваны в конце концов мифологически разъяснить всю ситуацию в целом и открыть читателю смысл финала.
Финал же в русском классическом романе «открытый». «Открытость» финала в русском классическом романе XIX в. ритуальна по своему глубинному смыслу и структуре. Это происходит из-за невозможности дать ответы на «вечные» вопросы, из-за незавершенности, неуравновешенности, неразрешимости самой жизни, из-за невозможности привести изображаемые конфликты к хоть сколько-нибудь «счастливому концу». Но самое главное, «открытый» финал позволяет читателю войти в роман и осознать его проблемы как свои. Через «открытый» финал роман влияет на жизнь читателя, заставляет его задумываться над разрешением поставленных вопросов и становится поведенческим образцом, выполняя при этом главную функцию мифа и ритуала. Сюжет и логика романа раскрываются лишь при рассмотрении логики мифа и структур мифосознания. Писатель совершенно свободен в своем проникновении в мифосознание и в мифотворчестве, в создании собственных мифов – литературных произведений. Этот миф выражается в экстазе, в шаманском проникновении в инобытие, во вторую, мифологическую реальность романа.
В художественном произведении описываются события, вызывающие обычно мучительные аффекты (гибель, страдания героев, страсть, несчастная любовь, болезни, войны, одиночество и т.д.), но они претерпевают в романе особое эстетическое изменение и вместо мучительного состояния вызывают у читателя наслаждение. Это эстетическое изменение отношения к аффектам определяется самой сущностью эстетики и законами художественного творчества. Характер эстетического восприятия (наслаждения) оказывается противоречащим содержанию (страдания, смерть). Печаль и мучительные аффекты соединяются с их способностью приносить радость, вызывать катарсис, а в точке пересечения страдания и наслаждения возникает вихревое движение невиданной силы, всплеск творящей и преобразующей энергии мифа. Катарсис в мифе и в романе тем сильнее, чем глубже был перед этим аффект, который подкрепляет катарсис и увеличивает его воздействие.
Наслаждение из мучительных аффектов – закон мифа и романа. Это противоречие связано и с противоречивостью положения читателя, для которого все происходящее в романе одновременно вымышленное, художественный эксперимент, но и особая реальность, особый подлинный мир, куда читатель погружается полностью или жаждет проникнуть, чтобы жить этими конфликтами как своей духовной, эмоциональной реальностью, той высшей реальностью, которая обретается лишь в мифе. Искусство создает свою реальность, свой миф, отсюда – принцип «искусства для искусства» или, правильнее, «искусства для мифа».
Искусство самодостаточно, и в этой функции оно близко к сакральному, замкнутому в себе миру мифа. Только тот, кто совершенно погрузится в художественное произведение и отрешится от повседневной обыденности, сможет познать его истину, пережить глубочайшее воздействие его мифа. Читающий роман, стихотворение, созерцающий картину добивается погружения в миф наяву и получает от этого наслаждение. С другой стороны, сам роман своей эстетической задачей ставит пробуждение или формирование этого мифа в сознании читателя. Погружение в художественный вымысел и восприятие его в качестве реальности связано с эффектом неразличения фантазии и реальности для читателя. Прямое проникновение в мифологическую реальность романа определяется его эстетическими средствами. Наслаждение же и вызвано этим слиянием с мифологической реальностью и с сакральным. Поскольку соприкосновение с сакральным всегда вызывает в человеке противоположные чувства страха и восторга, то и мифологический роман вызывает в человеке в одно и то же время аффект и наслаждение. Роман на новом уровне и эстетическими средствами позволяет человеку осуществить то, чего он добивался в мифе и ритуале – установление связи с сакральным, с божеством, и восторг от этого.
В романе художественное содержание открывается лишь после проникновения в мифологическую форму и в подтекст. Цель романного творчества – в господстве над мифологической формой, присутствующей зачастую в скрытом виде. Соединение художественной и мифологической форм делает роман шедевром мировой классики. Таинственное воздействие, оказываемое романом на человека, определяется степенью его внутренней мифологичности. Из мифа роман заимствует отдельные импульсы, неосознанные первообразы, мотивы, модели. Эти трансценденталии преобразуются и наполняются жизнью согласно замыслу писателя и логике романа, однако они продолжают нести в себе достаточно явно или скрыто следы мифа, всегда различимые и оказывающие влияние на текст и его героев. Только в мифе роман обретает понятие о трансцендентной целостности и саму возможность единства, художественной завершенности и совершенства. Все, что в романе имеет ценность и непреходящее значение, привнесено мифом. Роман подчинен мифу, оправдан мифом и изучается лишь исходя из мифа. Миф для романа не есть нечто, воспринятое извне, но миф есть бытие романа, его основа, его мир. Миф для романа не внешний заимствованный символ или аллегория, а его исконная основа и форма существования. Открытие мифа в романе – это прежде всего обретение трансцендентного и сакрального смысла всей нашей жизни, ее реальности, стабильности, открытие божественного порядка.
Миф, являясь вещью и творя роман, также наделяет его вещностью, которая происходит от сакральной, абсолютной вещности мифа и вне нее реально не веществует. Миф дарит роману вещность, действительность, трансцендентную истинность и сакральный смысл. Вне мифа роман не действителен, не истинен, не реален и не реалистичен. Поскольку миф бытийствует не только в конкретном художественном произведении, в романе, но и вне него, во всем мире, то и невозможно вырвать роман из мифа, рассматривать его вне мифа. Такая всеобъемлемость и всепроникаемость мифа есть то, что позволяет осознать произведение как художественное, а роман в качестве классического, образцового в любой точке нашего мира. Да и сам этот мир не распадается при перенесении художественного творения с места на место и его тиражировании. Если бы мир не охватывался мифом, то любое художественное произведение было бы привязано к тому месту, где оно создано, и любое его перемещение с места создания нарушило бы стабильность космоса и бытия. Однако поскольку мифу свойственна универсальность, то любое произведение, несущее в себе миф, может свободно перемещаться и обретать «живую жизнь» где угодно.
Миф дарует не только вещность и истинность, но и стабильность, упроченность, собственно – саму бытийность, ибо без мифа как истины бытийность невозможна. Благодаря мифу роман бытийствует как самостоятельный мир, в самом себе, являет себя как особый космос. Без мифа этой совершенной бытийности и реальности не было бы. Мифологический роман в самодостаточности являет себя сакрально, внутримирно и как особое бытие. Бытие мифа в романе – не переживание, а откровение и внутреннее трансцендентное бытие. В этом несокрушимость всей литературы, романного космоса и художественного творчества.
На протяжении всего XIX в. мифологический роман развивался и совершенствовался. Хотя все произведения подобного рода, без сомнения, несут в себе основные черты, присущие своему жанру, тем не менее, каждый роман интересен сам по себе, привлекает внимание трансцендентального филолога той стороной, которая в нем наиболее отчетливо представлена, наиболее ярко и полно выражена. В связи с этим можно говорить не только о внутрижанровом развитии, но и разновидностях мифологического романа. Изучение мифологического романа можно начать с романа И.А. Гончарова «Обломов», поскольку в нем присутствуют все основные образы, темы, приемы и проблемы, которые затем будут проявляться в творчестве разных писателей и которые сформировали то, что в совокупности можно назвать мифом России XIX в. В связи с этим следует сказать об этом романе Гончарова как об образцовом и вводящем читателя (и исследователя) в мифологию романа.
Центральной проблемой хроники М.Е. Салтыкова (Н. Щедрина) «История одного города» можно считать формирование мифологического образа, его движение от единичного проявления к обобщенному типу. Сформировавшийся образ ложится в основу мифа личности, личностного мифа героя, вокруг которого строится сюжет. Эта проблема прекрасно выражена Н.С. Лесковым в романе «Соборяне» в образе праведника и правдоискателя. Особенно ясно разновидности мифологического романа видны при рассмотрении влияния мифа на содержание, структуру и подтекст произведения. Миф может скрываться в подтексте произведения и влиять на характеры героев, развитие сюжета и конфликты. Такая разновидность действия прослеживается в романе Ф.М. Достоевского «Бесы». Миф может проявляться в самом содержании произведения и напрямую влиять на его поэтику. Такимявляется роман П.И. Мельникова (Андрея Печерского) «В лесах». Миф может проявляться бессознательно, на уровне формы, определяя структуру произведения. Высшим достижением этой разновидности можно считать роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Сочетание мифологической формы и христианского содержания создает еще одну разновидность мифологического романа, что хорошо видно при анализе романа Н. Щедрина «Господа Головлевы».
Без преувеличения, вершиной мифологического романа XIX в. является роман Достоевского «Братья Карамазовы», в котором все ранее выявленные жанровые особенности и разновидности представлены в единстве и в высшем своем бытии. В этом произведении, как в фокусе, сходятся лучи света, испускаемые другими романами, переживая почти алхимическую трансмутацию и порождая «золотую пилюлю бессмертия» - тело мифологического романа, имеющего не просто терапевтическое, но и инициационное влияние на читателя, формируя его устремленность к мифу, пробуждая волю к мифу. Этот роман являет собой не только апофеоз жанра, но и завершение мифологии России XIX в. Конечно, при всем разнообразии и при всех разновидностях жанра мифологического романа их объединяет главное – единый мифологический подход писателя к действительности и единый мифологический подход филолога к тексту.
Трансцендентальный взгляд на художественное произведение подразумевает иррациональное проникновение, основанное на критическом развоплощении чувственно-материальных образов и в пересоздании их в виде мистических первообразов, воспринятых в качестве реальности и сакрального откровения мифологического сознания. В трансцендентальной филологии образ должен быть спонтанно развоплощен и критически дематериализован, чтобы явить мистическую реальность мифологического первообраза, интуитивно понятого. Критически пересоздать феноменальную реальность в трансцендентную реальность и означает спонтанно-интуитивно воспринять откровение Логоса в мифе через первообразы-идеи-мифологемы, явленные как образы-знаки сакрального бытия.
Обычная филология изучает произведение и художественные образы в качестве завершенных, материально чувственных и самоценных. Трансцендентальная филология совершает мифологическую революцию. Она свергает образ с его пьедестала высшей ценности и разрушает его, развоплощает и дематериализует, чтобы явить изначальную идею-первообраз во всей ее сакральной реальности и подлинном абсолютном смысле, воспринятом как откровение Логоса. Трансцендентальная филология есть мифологический кризис текста, его дионисийская трагедия, мистериальная «смерть» и воскресение в идеальном плане сакральной реальности и Абсолютного Бытия. Это подлинно алхимическое Делание, трансмутация материи. Трагедийность судьбы текста и образа в трансцендентальной филологии искупается и преодолевается их мистериальным преобразованием в Духе, их огненным очищением в божественном Логосе – их подлинном Творце. Обычная филология связывает литературу с эмпирическим миром, ведет ее в профанное измерение. Трансцендентальная филология возвращает литературу на ее родину – в реальность абсолютного и сакрального измерения, в духовно-идеальный план Бытия, надчеловеческий и божественный.
Глава 2
Анатомия мифологического романа
(«Обломов» И.А. Гончарова)
Понимание того, что миф – священная реальность и откровение Логоса в человеческом слове, а литература – это художественное мифотворчество, также несущее в себе истину Логоса, раскрывает перед нами новые трансцендентные горизонты филологии и ставит вопрос об особом подходе к изучению текста, при котором его сакрально-мифологические основы были бы выявлены. Трансцендентальная филология есть сама по себе священная реальность и осуществляет в науке законы Логоса и Его истину. Трансцендентальная филология – это жажда познания Логоса, способность созерцать Его в слове и образе литературного произведения, обретение через роман абсолютной истины, какова она есть. Филология – это путь отрешения души от тела через слово и миф к Слову как истинно сущему, познание Слова божественного и человеческого – в мифе и в литературе. Трансцендентальная филология – это прежде всего метод (поскольку в науке главное – метод) открытия Логоса в мифе (древнем, современном, художественном, политическом, в поэзии, прозе, эпосе, романе).
Однако Логос открывает Себя в литературе не напрямую, а через миф, который, как правило, занимает подтекст произведения. Писатель, творя произведение, зачастую продуцирует миф неосознанно, вне своей воли, желания и знаний (ведь миф – откровение Логоса, а не изобретение человека). По существу, миф сам проявляется в художественном творчестве, но действует не через сознание писателя, не напрямую, а через подсознание, бессознательно для писателя. Поэтому чаще всего миф в литературе проявляется на уровне подтекста, первообразов, структуры. Писатель и сам может не осознавать присутствие мифа в его вполне реалистическом произведении. Задача филолога и заключается в том, чтобы вскрыть эти зияющие и тайные глубины текста, явить миф глазам читателя. Восстанавливая миф, филолог лишь открывает то, что скрыто от глаз, и взывает к нам deprofundis. Для мифореставрации особый интерес представляют именно те произведения, в которых мифотворчество не ставилось автором в качестве очевидной цели и протекало бессознательно, а миф скрыт в подтексте.
Не имея намерения создать миф, писатель позволяет ему действовать вполне самостоятельно, вне собственного желания и осознанной воли, бессознательно пересоздавая реальность по своим мифологическим образцам. Ценность и возможности метода мифореставрации наиболее полно раскрываются именно на материале таких произведений, мифологизм которых, не высказанный напрямую, скрывается или подразумевается. Чем менее автор осознает своих героев и свое произведение как потенциально мифологическое, тем интереснее оно для мифореставрации. Пространство мифа – подтекст, а не текст. Только погрузившись в подтекст и выявив в нем миф, можно найти дорогу к Логосу, Его откровению и истине. Мифореставрация и есть метод, позволяющий вскрыть несознаваемые глубины текста и сделать их осознанными, открыть путь к истине и к жизни в истине мифа и в реальности Логоса. Полное схватывание реальности Логоса и проявление мифа в тексте, открытие тайн подтекста и есть цель мифореставрации.
Чтобы понять конкретное произведение, требуется проникнуть в его смысловые глубины, в подтекст, узнать его тайную индивидуальную мифологию. Бессознательное здесь – это те действия и процессы, в которых человек не отдает себе отчета, не осознает их. Это еще и та часть психики, которая находится вне и ниже области сознания, иррациональное. В те моменты, когда скрытое, бессознательное становится открытым, явным, осознанным, получается нечто, обладающее особой ценностью – миф. Мифореставрация ставит своей целью сделать миф, скрытый в бессознательном и в подтексте, явным, осознанным. Бессознательное превращается в осознанное, миф открывается и действует непосредственно. Идея произведения, его смысл воспринимаются без искажений, в своей мифологической глубине. Роман подвергается очищению, реставрируется в своей первооснове – в мифе. Это полностью реалистическое восприятие романа и мифа в нем. Погружение в миф есть просветление реальности Логоса, отказ от фантазий и искажений нашего материального мира. Этот путь познания, открытия истины и подлинного содержания романа есть творческое созерцание через погружение в бессознательное и в подтекст. Это жизнь в объекте, принятие романа как жизненного целого, Вселенной.
Прежде всего, погружение в текст и подтекст имеет не логическую, а собственно бессознательную, интуитивную природу. В бессознательном при чистом созерцании открываются все глубины и тайны текста и подтекста романа, все его мифы. Писатель творит из своего бессознательного; так же бессознательно-интуитивно может быть понято творчество. Бессознательное познание творчества оказывается зачастую со-творчеством. Филолог – всегда со-творец писателя, ибо по-своему пересоздает его произведение. Мифореставратор совершает акт пересоздания исходя из законов мифа и мифотворчества, понимая, что роман творит не только писатель, но и миф. Миф не менее, а часто и более активен, самостоятелен, чем писатель. Бессознательное есть на самом деле трансцендентное, так как то, что для человека бессознательно, не осознаваемо, на самом деле является высшим сознанием, сверхсознанием и творением Логоса. Логос не может быть осознан человеком, поэтому для него Логос открывается бессознательно и в мифе. Из собственного бессознательного человек созерцает трансцендентное и сознает Логос в образах мифа. Это и есть мифореставрация романа, анатомия его мифологии.
Первый и важнейший этап погружения – внимательное, комментированное чтение романа. Чтение, проникновение в роман – это вхождение в поток, которому человек отдается полностью, подчиняясь его стихийности, но и познавая его. Поток всегда внешне неупорядочен, бессознателен. Так и восприятие глубин произведения всегда проходит на интуитивно-бессознательном уровне. Чтение, анализ должны следовать приказам, импульсам бессознательного, интуитивно-мифологического восприятия. Внимательное чтение позволяет обнаружить те самые ключевые слова, образы или сцены, при помощи которых можно проникнуть в мифологический подтекст романа. Эти вводящие в миф сцены, эпизоды, слова, как правило, характеризуются особой энергетической насыщенностью, и писатель (осознанно или бессознательно) сам старается обратить на них внимание читателя.
Так, в романе И.А. Гончарова «Обломов» вводящей в миф (но не разъясняющей его до конца) сценой является знаменитый «Сон Обломова». С внимательного прочтения этого эпизода и следует начать процесс мифореставрации всего произведения. «Сон Обломова», без сомнения, смысловой, энергетический и структурно-композиционный центр всего романа. Прежде всего перед нами возникает некое замкнутое в себе, недоступное волшебное пространство Обломовки – «мирный уголок», «чудный край», где «нет ничего грандиозного, дикого и угрюмого», «забытый всеми уголок», представляющий собой «ряд живописных этюдов, веселых, улыбающихся пейзажей», где «река бежит весело» и все словно бы специально подобрано одно к одному и «мастерски нарисовано»[36].
«Благословенный уголок земли» есть «другая эпоха», «другое место», куда герой переносится благодаря своему сну (110), это инобытие, вторая, мифологическая реальность. Сам писатель мифологизирует пространство, причем делает это весьма последовательно, используя элементы космогонического мифа и структуры мифологического сознания. Важными представляются следующие строки: «Небо тем, кажется, напротив, ближе жмется к земле, но не с тем, чтоб метать сильнее стрелы, а разве только чтоб обнять ее покрепче, с любовью: оно распростерлось так невысоко над головой, как родительская надежная кровля, чтоб уберечь, кажется, избранный уголок от всяких невзгод» (111). Этими словами Гончаров переносит нас в ранние мифологические времена, когда мир был едва только создан, когда небо еще не было отделено от земли и поколение счастливых людей жило в единстве со своими богами. Мифы большего числа народов сохранили весть об этих изначальных временах и, без сомнения, миф о браке Неба-Отца и Земли-Матери наиболее полно отражает древнейшую космогоническую мифологему. Напротив, разделение неба и земли предстает как катастрофическое событие, нарушившее прежнюю гармонию, порядок и единство, разрушившее древнее райское существование первых людей и отделившее их от мира богов. В имении Обломовых, как показывает писатель, такое единение еще сохранилось.
Далее Гончаров продолжает развивать свою мифологическую систему. «Солнце там ярко и жарко светит около полугода и потом удаляется оттуда не вдруг, точно нехотя, как будто оборачивается назад взглянуть еще раз или два на любимое место и подарить ему осенью, среди ненастья, ясный, теплый день» (111). Перед нами – священный Центр Мира, первая точка, первый шаг творения, сакральный Полюс. Именно в силу своего центрального положения это мифологическое пространство и продолжает сохранять связь с миром богов. Это место в мифах известно как Гиперборея, полярная Туле, как священная прародина индоевропейских народов Айрьяна Ваэджо. Центральность и сакральность этого места подчеркиваются его «правильностью», совершенством: солнце светит жарко полгода, «годовой круг» совершается там «правильно и невозмутимо» (112), весна наступает в соответствии с календарем, и никаких губительных заморозков и вьюг весной не бывает. На Ильин день всегда идет дождь, зима холодная и без оттепелей, «все идет обычным, предписанным природой общим порядком» (112).
Перед читателем Центр Мира, священный Полюс, прародина людей до грехопадения, священный простор первых дней творения. Идеальность, соразмеренность, упорядоченность климата – признаки сакральности и центральности. В сне Обломова священный порядок еще не нарушен, так как «не наказывал Господь той стороны ни египетскими, ни простыми язвами» (113). Это особое покровительство, богоизбранность соотносится с идеей ненарушимой целостности священного пространства. Не случайно, что Гончаров описывает этот край как «непроезжий», куда никто не приезжает и где нет новостей из внешнего мира (116). Пришедшее по почте письмо вызывает ужас прежде всего именно тем, что нарушает самодостаточность этого мира. Письмо для этих людей – «диковина», они не знают, «куда его деть», ибо им писем «не надо», и даже не сразу решаются распечатать его (149-150).
Здесь представлен подлинный патриархальный рай, где нет насилия, нет воров (116-117, 124), а «счастливые люди» живут сонно, лениво и весело. Тут нет даже смерти, и за пять лет «не умер никто» (116) – не только насильственной, но даже и естественной смертью. Здесь никто не болеет, все цветут здоровьем и живут долго, причем «мужчины в сорок лет походили на юношей» (135). Смерть стариков была похожа на сон, настигала их незаметно (112). Они «умирали как будто украдкой, тихо застывая и незаметно испуская последний вздох» (135). Это настоящее священное царство бессмертия, Остров Блаженных, где люди ведут счет времени не по дням, а «по праздникам, по временам года, по разным семейным и домашним случаям» (143). Тут нет обычного линейного течения времени, нет дней, месяцев, лет, нет «порядка чисел», который все путали, а есть Вечность, нерасчлененная масса времени и циклически возвращающиеся праздники – ритуальные и мифологические дни. Здесь «каждый день как вчера, а вчера как завтра» (144), и единственная мечта – повторение, вечное возвращение того же самого или вечное пребывание в неизменном одном и том же дне: «Прожили благополучно; дай Бог и завтра так! Слава тебе, Господи! Слава тебе, Господи!» (128).
Такое однообразие жизни священно и не должно быть нарушено. Перемены, разнообразие, случайности, опасности вызывают беспокойство, и тоска загрызет их, «если завтра не будет походе на сегодня, а послезавтра на завтра» (147). Неизменность, циклизм, отказ от времени и перемен есть отличительные черты мифологического сознания. В этой неизменяемости обломовцы проживали «целые десятки лет» (147), находя только в этом опору: «…молиться и не думать ни о чем» (144). Жизнь в мифе и в ритуале – вот их идеал, а «иначе жить – грех» (116). Это не просто утопический идеал, но мифологическая парадигма, поведенческая модель.
Подвергая роман мифореставрации, необходимо определить самые основы и глубины мифа, определить степень мифологичности текста, что возможно лишь при условии выявления элементов и структур мифологического сознания (миф не существует сам по себе, а порождается мифосознанием). Создавая картину блаженной земли, Гончаров стремится к ее мифологизации не столько за счет непосредственного введения мифологических сюжетов или образов, сколько за счет мифологизации действительности и ее особого восприятия. Прежде всего он оживляет, одухотворяет пейзаж и всю природу: в море стонет и жалуется обреченное на муку чудовище (110), горы – «когти и зубы дикого зверя» (111), небо желает «покрепче обнять» с любовью землю (111), зима – «холодная красавица» и выдерживает свой характер (112). Звезды «приветливо» и дружески мигают с небес, а дождь – это «слезы внезапно обрадованного человека». Солнце же смотрит на мир «с ясной улыбкой любви», и «вся страна опять улыбается счастьем в ответ солнцу» (112), месяц «добродушно, во все глаза» смотрит на деревни и поля (113), а деревеньки «будто случайно брошены гигантской рукой и рассыпались в разные стороны» (114). Важно во всех этих описаниях именно то, что они даны от лица автора. Писатель сам наделен мифологическим сознанием, он мифологизирует действительность, и это отношение должно определить такое же мифологическое восприятие описанного читателем.
Показывая мифологический мир, Гончаров и его жителей наделяет мифологическим сознанием: сакральность пространства определяет отношение к нему и ко всему происходящему. Так, внешний мир представляется населенным чудовищами, великанами, людьми о двух головах, а сама земля стоит на спине космической рыбы (116). В Обломовке «верили всему», всякому вымыслу, фантазии, слуху, и вера в чудесное сильна там настолько, что всякий предрассудок, суеверие воспринимаются как подлинная реальность. (132-133). Этот волшебный, фантастический, мифологический мир необходим человеку, ибо «если пропадет самая вера в призраки, то остается какой-то осадок страха и безотчетной тоски» (133). Это тоска по чуду, по мифу, который одушевляет мир, делает его стабильным и многоплановым, непознаваемым и волшебным: «И поныне русский человек среди окружающей его строгой, лишенной вымысла действительности любит верить соблазнительным сказаниям старины, и долго, может быть, еще не отрешиться ему от этой веры» (131). Живя в бессмысленном и враждебном профанном мире, человек только в мифе, в сакральном находит опору и возможность восстановить утраченную гармонию. Поэтому он и творит «среди естественного мира другой, несбыточный» (131), в котором ищет смысл, разгадку тайн и явлений мира. В сказке, в воображении, в мифе ищет он ключ «к таинствам окружающей его и своей собственной природы» (131). Русские люди наделены мифологическим сознанием и всегда стремятся к мифологизации действительности.
Отсюда такой интерес маленького Илюши Обломова к сказкам. Он слушает истории о леших и оборотнях, о Емеле-дурачке, который, ничего не делая сам, всего добился силой магического слова, заклинанием и покровительством своего тотемного духа (щуки), о доброй волшебнице, которая делает своим любимцем лентяя и осыпает его добром, о красавице Милитрисе Кирбитьевне, о русских героях и богатырях, сказки о спящих царевнах и окаменелых городах, о Жар-птице, о мертвецах, чудовищах и демонах (128-130). Гончаров показывает, как сказки формируют характер Илюши Обломова, а мифологическое сознание народа – самосознание человека.
Няня с «простотою и добродушием Гомера» создает «Илиаду русской жизни» (130), и мальчик сам уже «воображает себя героем» (131). Сказки, которые многие поколения Обломовых слушают «в стереотипном издании старины» (130), становятся примером для подражания, образцом. Да и маменька Илюши мифологизирует его жизнь, «ставит его героем какой-нибудь созданной ею блистательной эпопеи» (127), делает его героем сказки, удачливым и охраняемым добрыми духами. Он должен добиться в жизни успеха и чинов, но без усилий, без изнуряющего труда (155). Детское воображение Илюши полностью подчиняется сказкам, а его нервы «напрягались как струны», его фантазии населялись «странными призраками; боязнь и тоска засели надолго, может быть, навсегда, в его душу» (132).
Сила сказки не уходит с возрастом, «но и над взрослыми идо конца жизни сохраняет свою власть» (132). Став взрослым, Илья Ильич продолжает верить сказке, которая «у него смешалась с жизнью, и он бессознательно грустит подчас, зачем сказка не жизнь, а жизнь не сказка» (129). В этом и заключаются особенности поведения героя, его характера и образа жизни: сказка, миф не ушли из его жизни, а напротив, определили ее ход, дали ей образец, заложили в нее порядок, циклизм, повторяемость, традиционализм, ритуал. Главный миф, в котором живет Обломов, - утопический, прямо связан с представлениями о сакральном полярном Центре. Герой мечтает «о какой-то неведомой стороне, где нет ни ночей, ни холода, где все совершаются чудеса, где текут реки меду и молока, где никто ничего круглый год не делает» (129). Сравнивая сказку с повседневной жизнью, он «все мечтает о той волшебной стране, где нет зла, хлопот, печали, где живет Милитриса Кирбитьевна, где так хорошо кормят и одевают даром» (132). Удивительно, как настойчиво Гончаров соединяет утопический и полярный миф.
Миф, однако, обладает такой силой и властью, что постепенно, но уверенно не столько вытесняет собой реальность, сколько превращает в реальность миф, то есть мифологизирует жизнь. Мифореставрация, среди прочего, - это восстановление мифологических, сакральных основ жизни, и не случайно, что жители и гости имения, громко и «несказанно» смеющиеся над какой-нибудь шуткой, сравниваются писателем с «олимпийскими богами» (145). Они действительно жители горы Олимп, обитатели священного Центра Мира.
Сакральное пространство в силу своей центральности, замкнутости и самодостаточности характеризуется неподвижностью. Весь мир вращается вокруг центральной точки, вокруг своего Центра, но сам Центр неподвижен, и его неподвижность – залог стабильности, ненарушимости, неразрушимости всего мира. Эти же неподвижность, безмятежность, восполненное спокойствие характерны и для его обитателей. В деревне, пишет Гончаров, всегда «тихо и сонно», и, войдя в избу, бесполезно кричать – «мертвое молчание будет ответом» (115). Такая же тишина лежит на полях, тишина и спокойствие царят в нравах людей, все жители имения пребывают в постоянной дремоте, в хозяйском доме царит мертвая тишина, и все предаются обаянию сна (125). «Это был какой-то всепоглощающий, ничем не победимый сон, истинное подобие смерти» (124). Сонное царство Обломовки – все то же царство мертвых, предков, блаженных и богов. Здесь все совершается само или делается «без волнения крови» (116), без душевных тревог, мирно.
Жизнь эти счастливые люди понимали «не иначе, как идеалом покоя и бездействия» (135), труд же сносили как наказание, наложенное еще на праотцев, и не только не любили его, но «и где был случай, всегда от него избавлялись, находя это возможным и должным» (135). Они бездеятельны не потому, что ленивы, а потому, что живут в раю, в священном Центре Мира и не должны действовать, чтобы не нарушить его стабильность. Они не мучаются вопросами о смысле жизни, так как жизнь их восполнена, подобна круговороту. Их не заботят нравственные вопросы (135), поскольку вместо исканий и страданий им дана мифологическая норма, традиция и ритуал: «Норма жизни была готова и преподана им родителями, а те приняли ее, тоже готовою, от дедушки, а дедушка от прадедушки, с заветом блюсти ее целость и неприкосновенность, как огонь Весты» (135).
Их жизнь предстает только как цепочка повторяющихся ритуалов и праздников: родины, свадьба, похороны; крестины, именины, семейные праздники, заговенья, разговенья, шумные обеды и т.д. (136). Такая ритуальность снимает с них нравственную ответственность, душевные поиски и муки творчества, саму необходимость работать. Весь «пафос жизни» сосредоточивается на праздниках, на правильном следовании ритуалу, «и так жизнь по этой программе тянется беспрерывной однообразной тканью, незаметно обрываясь у самой могилы» (137). Следование ритуалу, сакральным законам жизни, отказ от деятельности ради священного покоя, традиции, победа мифа над жизнью или превращение жизни в миф делают людей богами, относят их в изначальные времена. Мифология жизни и священное недеяние есть тайное наследие предков, которое должно быть сохранено ради сохранения всего Космоса. Сон, бездеятельность, спокойствие, смех, молчание обломовцев – это все поведение героев и блаженство богов. Такая жизнь – подлинная мифологическая экзальтация.
В «Сне Обломова» мы находим основные элементы утопического мифа, которые непосредственно проявляются в тексте всего романа, определяют его сюжетные ходы и развитие конфликтов. Изучая то, как ведущие мифологические мотивы воплощаются в сюжете романа, следует использовать такой прием мифореставрации, как рассечение текста, расчленение, выявление ключевых слов, образов и мотивов, за которым следуют пересоздание и мифологический анализ всего романа в целом. Мифореставрация может быть осознана в качестве священного ритуала. Как в мистериях, посвященных умирающему и воскресающему богу, его сначала расчленяют, а затем он возрождается в новом качестве, так и в мифореставрации роман прежде всего подвергается расчленению на мельчайшие элементы – мотивы, первообразы, мифологемы, элементы мифосознания, ключевые слова, чтобы выяснить их влияние на сюжет произведения и затем собрать его в новом качестве – интерпретировать и вскрыть глубинные мифологические корни. Как божество воскресает в новом качестве, так и роман предстает перед нами в новом, сакрально-мифологическомаспекте.
Мифореставрация – это магический ритуал расчленения и возрождения романа как священного мифа. Этапами мифореставрации являются: расчленение романа в процессе его анализа, проникновение внутрь произведения, в подтекст, установление в нем внутренних и ранее скрытых связей и дальнейшее выявление смысла, новый синтез и переоформление текста в процессе его интерпретации. Возрождение романа в мифе, его мифологическое преображение является целью расчленения и анализа, мистической смерти и воскресения художественного целого. Без ритуального убийства-расчленения (когда совершается построчный, пословный анализ) и последующего воскресения-преображения анализ романа невозможен. В процессе анализа романа филолог должен словно бы наяву созерцать все составляющие его части – каждую в отдельности (построчный комментарий, разбивка текста на элементы), но и все вместе (как единое целое), во взаимосвязи элементов, их взаимовлиянии. Филолог, подобно шаману, должен уметь мистически освобождать тело романа от «плоти» (содержания) и созерцать его «скелет»(структуру, форму). Без изучения анатомии романа, без познания структуры-скелета всего текста невозможно и познание его «тела» - содержания.
Сначала необходимо увидеть «скелет» романа, его структуру. Далее совершается ритуал рассечения тела на части (анализ), а затем прежние части текста изымаются и вместо них вставляются новые, преображенные мифом в процессе анализа. Такое расчленение, созерцание и преображение есть составные части посвящения филолога. Освобождение от плоти и доведение до состояния скелета – первичной структуры – означает погружение в первоосновы романа, преодоление его внешнего, профанного плана. Скелет-структура – это основа жизни романа. Не выявив структуру, элементы поэтики, филолог не сможет понять роман и проанализировать его. Сведение текста к состоянию скелета – чистой структуры – означает слияние филолога с миром чистых форм и ведет текст и самого филолога не к смерти, а к освобождению и преображению.
Преодоление подхода к роману как простому описанию нашей реальности, ее слепку или отображению, достижение сакральных и мифологических глубин и первоформ является основой мифологического анализа. Расчленение-анализ подразумевает поиск самого источника произведения и открытие глубинного трансцендентного мира. Доведение романа до скелетообразного состояния, изучение его анатомии – путь к воскресению. «Убить» текст, расчленить его, принести его в жертву, а затем пересоздать, вновь соединив и скрепив воедино обновленные, преображенные в мифе части, - вот мистическое дело трансцендентального филолога. Именно в «костях» (структурных элементах) пребывает душа романа. Воскресение происходит на основе этих костей, частей, нетленных мощей (ключевые слова, мотивы, первообразы).
Обретение скелета, открытие мощей – это драма жертвоприношения, посвящения и мифореставрации. Не случайно Коран писался на бараньих лопатках, а шаман гадает по узорам на костях. В костях заключена духовная реальность, а скелет – субстанция жизни и души. Кости нетленны, как нетленен миф в человеческой жизни и в культуре.
Миф – становой хребет любого художественного произведения, надо только уметь увидеть его. Кости умерших – семена воскресающих в момент Страшного Суда. Так и созерцание скелета-структуры и мифореставрация романа – это Страшный Суд для него, проверка текста на художественность, законченность, совершенство, а писателя – на мастерство. Созерцание скелета – это преодоление смерти, снятие страха смерти и ритуальное воскресение, так как возрождение производится только из костей. Созерцание костей актуализирует духовную реальность, возвращает к Вечной Жизни и помогает совершить трансценденцию, открыть в романе Абсолют, а в мифе – Логос.
Такими костями, скелетообразующими элементами являются прежде всего ключевые единицы текста (ключевые слова и образы-знаки). Ключевыми являются те слова и образы, которые в силу своей повторяемости, предельной смысловой обобщенности или сакральности для данной культуры или для писателя играют ведущую роль в воплощении автором его замысла и в бытовании мифа. Ключевые единицы влияют на воплощение мифа или на откровение Логоса в романе и разворачиваются в целую систему образов, мотивов, сюжетных линий. Особенностью поэтики романа «Обломов» является внимание к мелочам, передача смысла через детали, ставшие ключевыми. Внешняя случайность деталей сопутствует их глубокой внутренней связности. Писатель обыгрывает одни и те же детали (халат, шторы, ветка сирени и т.д.), которые из-за своей кодирующей повторяемости переходят в знак и модель. В максимально точном отображении мелочей и вскрытии их внутренних, внебытовых связей Гончаров доходит до создания священного мифа. Мелочи, которыми переполнено начало романа (1-я глава, «Сон Обломова»), по ходу дела раскрывают свой сакральный смысл, группируются, становятся средством глубоких обобщений метафизического свойства – в рассказе о душе героя и его снах. Далее лежит путь к обобщенному понятию «обломовщина» как явлению мифологическому. Центральное, ключевое значение имеют описания халата героя, его комнаты, заходящего солнца.
Халат, как и всякая одежда вообще, есть внешнее проявление души и характера героя. Одежда, которую человек избирает, считает удобной для себя, прежде всего удобна для его души, является ее внешним продолжением, и в выборе одежды прослеживаются темперамент и чувственность героя. Если М. Маклюэн понимает одежду как «средство социального определения Я»[37], то для Гончарова она – средство психологической характеристики и мифологического самоопределения героя. Роман «Обломов» начинается с портрета Ильи Ильича, причем писатель всячески подчеркивает «мягкость, которая была господствующим и основным выражением не лица только, а всей души» (7). Движения, характер, душа героя были «мягкими» и, используя принцип параллелизма, Гончаров в тех же словах описывает домашний костюм Обломова, который так шел «к покойным чертам лица его и к изнеженному телу» (8).
Восточный халат из персидской материи, достаточно широкий и просторный, так что герой «мог дважды завернуться в него» (8), описан со всей возможной тщательностью, подробно, причем главное качество халата, как и качество характера героя, - мягкость. Халат был так мягок и гибок, что «тело не чувствует его на себе; он, как послушный раб, покоряется самомалейшему движению тела» (8). Писатель особенно подчеркивает, что халат есть неотъемлемая часть жизни и проявление души героя, причем халат даже наделяется качествами характера такими же, как у Обломова, - беспечностью: «С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока» (7). Одежда оказывается «продолжением» тела и души, характера героя, неотъемлема от них. Мягкость и беспечность души находят свое продолжение и выражение в мягкости и «беспечности» складок халата.
Далее, по ходу развития сюжета, халат появляется в ключевые, переломные моменты, и отношение к нему раскрывает или дополняет духовную эволюцию героя. Находясь на перепутье после приезда Штольца, не зная, что тему делать дальше, Обломов понимает, что «идти вперед – это значит вдруг сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души, с ума; вместе с пылью и паутиной со стен смести паутину с глаз и прозреть» (205). Здесь мифология халата дополняется новыми чертами. Дело уже не в том, что халат так же мягок, как душа героя, а в том, что халат в этом отрывке предстает как футляр, в который герой замкнулся, чтобы уйти от окружающего мира. Халат ассоциируется с застоем, с самыми отрицательными образами, характеризующими упадок, – пылью, паутиной на стенах. Халат – это уже не просто продолжение души, но он «расширяется» и соотносится с внешним миром – квартирой, домом. Еще шире он предстает как граница, предел, которым Обломов отгородился и внутри которого пребывает в затхлой неподвижности. Впрочем, халат может нести в себе и возможности выздоровления. Завернутый в халат герой напоминает собой куколку бабочки. Как бабочка освобождается от своего кокона, так и в жизни героя возникает возможность снять халат, освободиться от него и возродиться к новой жизни.
После встречи с Ольгой и в период их невразумительного романа о халате надолго забывают. Однако сразу после разрыва отношений халат вновь появляется и заявляет о своих правах на тело и душу Обломова. Как Обломов вновь погружается в свой халат, так и все вокруг него немедленно снова погружается в сон и мрак. Ум героя тонет в хаосе и мраке мыслей, как тело – в халате (410). Халат здесь уже не подобие кокона, куколки, из которой может выпорхнуть бабочка. Душа героя уже не возродится, и поэтому халат – подобие отжившей материи, савана, могилы. Сердце героя разбито, ум пребывает в хаосе безобразных мыслей, и сам он может лежать, как камень, сутки напролет. Как тело его вновь покрыто халатом, так и земля за окном покрывается снегом (411), будто саваном (413). Халат уже не содержит в себе ничего позитивного или потенциального, но воплощает мифологию смерти. Сам халат представляет грустное зрелище. Как обрюзг после болезни Обломов, так износился, истрепался и его халат (468). Такой же истасканной, изношенной выглядит и вся обстановка в квартире героя. На всем лежит печать деградации и смерти.
Только в конце романа Обломов и его халат переживают некое подобие оживления. Агафья, став женой героя, заботится о его удобстве и собственноручно шьет новый халат (520). В этом заключается принципиальное отличие Агафьи от Ольги. Ольга хотела снять с души Обломова халат и возродить его к новой жизни. Ее любовь была направлена на изменение жизни и характера героя. Агафья же направляет свою любовь на потакание привычкам и капризам Обломова. Надевая на него новый халат, она стремится отгородить «великолепного Илью Ильича» от проблем, бед, неурядиц. Обломов оказывается «как будто в золотой рамке жизни» (520), а цель существования Агафьи – «подпереть его жизнь, помогать ему не замечать ее, не чувствовать» (521). Новый халат – вовсе не признак новой жизни и каких-либо перемен. Он ничем не отличается от старого халата, разве только тем, что он еще покойнее и в нем еще удобнее и легче отгородиться от внешней жизни. Новый халат – та же могила Обломова, но только с новым и красивым надгробьем. Агафья молит Бога об избавлении Ильи Ильича от тягот жизни, от «скорби, гнева и нужды» (521). На самом деле происходит избавление от жизни, и Штольц понимает, что его друга «давно уже нет, что он умер» (533). Восточный халат – неотъемлемая часть быта помещика – становится в романе воплощением мифологии смерти.
Близкий мифологический смысл имеет комната Обломова. Комната – отгороженное, ограниченное пространство, выражение индивидуальности, характера, тайных желаний и помыслов. Для человека традиционных, дописьменных культур, по мнению Маклюэна, жилище – это «ритуальное расширение своего тела»[38]. Как мягок, широк характер Обломова в начале романа, так и мебель в его комнате богата, удобна, мягка. Гончаров описывает кресла, красивые ширмы, занавеси, ковры, картины, бронзу, фарфор, красивые мелочи, все, что делает квартиру удобной не просто для жизни, но и для отдыха (9). Однако опытный глаз различит здесь и следы упадка: мебель выбрана случайно и слишком неграциозна, на стенах висит паутина, шторы пропитаны пылью и весь вид поражает своей «запущенностью и небрежностью» (9). Казалось, что в комнате «никто не живет» и все «вообще лишено было живых следов человеческого присутствия» (10). Сам Обломов смотрел на этот упадок «холодно и рассеянно» (9). Пыль, пятна и паутина играют здесь ту же роль, что и халат: это не просто внешний вид, а выражение внутренней жизни обитателей квартиры (14-15, 100). Герой и сам сознает, что сидит «взаперти», безвыходно, не давая выхода своим эмоциям, но и не впуская к себе никого (105).
Гончаров при помощи ключевых слов и образов постоянно нагнетает ощущение замкнутости, «закутанности» Обломова и его мира. Герой завернут в халат или в одеяло, а в его комнате опущены шторы, плотно закрыты и заперты все двери (105). Окна и двери имеют значение коммуникативности. Закрытые, зашторенные окна, запертые двери указывают на отсутствие коммуникации, на отказ от общения с внешним миром. Мифологически окна обозначают также сознание, действие разума и активность души (как глаза 0 зеркало души, окна разума, так и окна в доме – его глаза). Через окна в комнату входит свет, а через глаза – окна души – истина, мистический свет Духа. Однако здесь окна закрыты и общения нет ни с внешней реальностью, ни с духовным миром. В конце романа Захар поселяется в комнате, где совсем нет окон, «и вечная темнота способствовала к устройству из человеческого жилья темной норы», причем без пыли и пауков обойтись было никак нельзя (519).
По одному из распространенных мифов, именно черт научил людей строить дома, но в них не было окон (воспоминание о жизни в пещерах и землянках), и из-за этого люди были вынуждены жить в темноте. Бог создал окна, и в дома проник свет[39]. Темнота, слепота – признаки нечистой силы, силы мрака и смерти. Темный дом без окон, построенный чертом, - воплощение отрицательных комплексов в бессознательном, отсутствие разумности и света души. Бог прорубил окна, и стало светло – сверхсознание прорывается в бессознательное, побеждает негативные комплексы, освещает душу и человека светом истины. Однако в романе «Обломов» этого прорыва не происходит. Окна и двери души героя остаются закрытыми, а Захар, сидящий в «темной норе», - это темный двойник Ильи Ильича, его Тень, носитель демонической сущности.
Комната Обломова – лишь повторение дома в Обломовке, где он жил ребенком. Там царит все та же замкнутость, закрытость и даже страх «выйти за порог дома» (130). Мебель в большой и темной гостиной покрыта чехлами (140), обивка покрыта пятнами (141) и господствует вечная дремота (143). Где бы ни жил впоследствии Обломов, он каждый раз преобразует комнату на свой лад, в соответствии со строем своей души. Так, дом Агафьи напоминает ему Обломовку (345), и с этим согласен Штольц (429). Здесь все так же тихо, царят мир и покой, на окнах висят занавески, а на дверях – драпри (517-521). Все было устроено точно так, как в Обломовке (521, 524). В своих мечтах и планах по переустройству усадьбы именно таким представляет Обломов жилье. Собственно говоря, все его планы по переустройству имения сводились только к подробному обдумыванию устройства барского дома (85). Он рассуждает о количестве комнат, их величине и расположении, о мебели и коврах, о саде и оранжереях, а еще больше – о себе, о своем покое и тихой жизни (85-86, 104-105), о вечном лете и вечном веселье, сладкой еде и сладкой лени (87), о синем безоблачном небе (195) и семейном счастье (196-198). Обломовка из сакрального Центра Мира перерастает в его мечтах в весь мир, охватывает весь Космос и на свой лад преобразует жизнь всех людей.
В итоге герой достигает своего идеала в доме Агафьи. Погрузившись в покой, довольство и безмятежную тишину, он решил, «что ему некуда больше идти, нечего искать, что идеал его жизни осуществился» (522). Он рассматривает всю свою жизнь как продолжение обломовского существования и всякий раз закрывается от всего внешнего, мешающего, от всего назойливого и раздражающего, что и составляет действительность, и менять в своей жизни он ничего не желает (523).
Однако тут же возникает другой образ – могилы и гроба. С течением времени герой «тихо и постепенно укладывается в простой и широкий гроб остального своего существования, сделанный собственными руками, как старцы пустынные, которые, отворотясь от жизни, копают себе могилу» (523). Комната и дом без окон – домовина, жилье покойника, гроб и могила. Как халат – саван Обломова, так и его дом с зашторенными окнами – гроб, могила, склеп. Мы видим, как последовательно и настойчиво Гончаров определяет для себя и своего героя ключевые образы (отмеченные еще в «Сне Обломова») и затем целенаправленно разворачивает их, наделяя особым содержанием, смыслом, вплетая в сюжет и формируя из них особую мифологию героя. Нет сомнения, что ключевые образы, слова и мотивы, переходя из «Сна Обломова» в основной текст романа, переживают некое внутреннее смысловое движение и развитие. Именно в этом движении может быть раскрыта мифологическая сущность данных образов, поскольку движение мифа всегда осознается и как жизнь мифа.
К числу ключевых и устойчивых элементов текста относится и сказочный женский образ. В детстве, наслушавшись сказок, маленький Илюша начинает мечтать о какой-то «неслыханной красавице», о Милитрисе Кирбитьевне, на которой он «по щучьему веленью» женится (129, 132). Образ любимой супруги входит в мечты и планы Обломова об идеальномименье и доме, прямо влияет на его реальную судьбу. Хорошо видно, что в сне Обломова сказочная идеальная жена Милитриса Кирбитьевна соотносится с образом матери героя, который ищет в жене ее продолжение или замещение. Именно маменька рассказывает Илюше сказки (128), и от «жаркой любви к ней» герой плачет во сне (118). Не найдя идеала любви в реальной жизни, Илья перенес его в свои мечты о счастливой жизни в имении: там «за самоваром сидит царица всего окружающего, его божество… женщина! жена!» (86). Рассказывая Штольцу о своих планах на будущее, о своем идеале жизни, Обломов кроме описания дома любовно и ярко представляет свою семейную жизнь, свой идеал жены (196-198). Мечты о жене и семье полностью совпадают с идеалом спокойной жизни, и не случайно, что вслед за мечтами о сладком поцелуе появляется другой его идеал – покойное кресло: «Какой поцелуй! Какой чай! Какое покойное кресло!» (196). Герой чувствует «смутное желание любви, тихого счастья» (86), но жена при этом должна взять на себя все семейные и домашние проблемы, а ему обеспечить покой и тишину, райское житье (198). Но этот идеал возможен только в мечтах Обломова.
Гончаров отмечает, что в мечтах и снах герою всегда «грезилась женщина как жена и иногда – как любовница» (223). Он представляет себе стройную, высокую красавицу, но при этом как идеал покоя, «как воплощение целой жизни, исполненной неги и торжественного покоя, как сам покой» (224). Перенося на женщину свой идеал спокойной жизни, он и любовь воспринимает не как страсть («страсть надо ограничить, задушить и утопить в женитьбе» - 225), а как покой. Цель и норма любви для него – это «найти в своем друге неизменную физиономию покоя, вечное и ровное течение чувства» (224). Вначале ему кажется, что в Ольге он находит идеал и даже в порыве страсти (которой он сам страшится) признается ей в любви (223). Ольга полагает, что сможет разбудить спящую душу Обломова и возродить его к новой жизни. Однако скоро становится ясно, что для нее их отношения – эксперимент, к тому же Ольга слишком бестактна, эгоистична, по-детски груба и дурно воспитана. Обломов сам разъясняет Ольге, что она любит не его, а своего будущего избранника, что это пока только «бессознательная потребность любить» (227). Разрыв Ольги с Обломовым вновь погружает его в прежнее мертвенно-сонное состояние (405-409). С Ольгой же происходит обратное – ее душа пробуждается и созревает (442), обретает настоящую любовь к Штольцу (444, 447, 452, 464-467).
Обломов, не найдя в Ольге свой идеал покойной, тихой и сонной семейной жизни, получает его в Агафье. Гончаров показывает, как постепенно Агафья овладевает мыслями Обломова и вытесняет оттуда Ольгу. Агафья берет на себя хлопоты по хозяйству Обломова (415). Постепенно в ней, а затем и в нем пробуждается любовь (419-425), их души созвучны и едины. В конце концов, именно в ней герой находит свою Милитрису Кирбитьевну (529). Любопытно, что ее внешний облик совершенно не соответствует образу идеальной жены из снов Обломова, и он вначале думает о ней снисходительно, просто как о приятной, доброй, но тупой женщине (327, 329). Однако именно дом Агафьи более всего напоминает герою Обломовку из его снов. Страстность, порывистость любви к Ольге сменяется тихим покоем и счастьем с Агафьей, со сказочной Милитрисой Кирбитьевной. Важно заметить, что герой отождествляет Агафью не только с Милитрисой Кирбитьевной, но и со своей матерью (529). Особенно же привлекают героя локти хозяйки. Она шьет, вяжет, быстро и гипнотизирующе двигает локтями, и это делает ее похожей на паучиху (фамилии Мухояров и Тарантьев также прямо связаны с пауком). Агафья воспроизводит образ Арахны – мифологической ткачихи и Великой Матери, превращенной в паука. Подобно пауку, Агафья шьет кокон-халат, которым пленяет Обломова. С образом паучихи в романе возникает настоящий мифологический культ Великой Матери.
При всей ограниченности и даже «тупости» Агафья замечает в Обломове важную черту: «…он сияет, блещет» (420). Это сияние героя прямо связано с ключевым для всего романа образом Солнца. Особым значением Солнце наделяется уже в «Сне Обломова». Главная часть «Сна» развивается по движению Солнца – от восхода до заката, от пробуждения Илюши (118) до погружения в сон (128). Особенно Гончаров отмечает главные этапы движения светила по небосклону – восход и длинные тени (120), знойный полдень (123), приближение вечера (126), сумерки, закат и наступление темноты (127). Точно по этому же принципу строится и утопическая мечта Обломова о счастливой жизни в преображенной Обломовке. Герой, описывая свою жизнь, все дела привязывает к солнцевороту: утро и прекрасная погода (195), день и прогулка по саду, общение с друзьями (196-197), вечер и пикник в березовой роще (197), конец дня, появление сырости и тумана, возвращение домой, вечерний чай, пение и отход ко сну (198). Здесь жизнь подчинена движению Солнца, то есть движению времени по циклам. Циклизм и вечность движения Солнца помогают стабилизировать жизнь, упорядочить ее и также придают ей видимость вечности, неизменности. О такой жизни Обломов мечтает на «весь век», «до седых волос, до гробовой доски. Это жизнь!» (198).
Солнце в мифе – всегда образ бессмертия и воскресения. Восход Солнца утром есть выражение идеи рождения, а закат вечером не есть обычная «смерть» Солнца, потому что утром вновь ожидается его восход (который обеспечивался специальными ритуалами «зажигания» светила). Это более чем смерть – это вечное возрождением и бессмертие. Мифологически Солнце отвечает за славу, авторитет, за положение человека в мире, за сердце, за силу воли и жизненную энергию, поэтому особое внимание придавалось тому, в какой части своего пути по небу оно находится. Солнце представляет героическое начало, и культ Солнца связан с идеей развития, с историческим существованием. Оно – источник жизни, образ высшей целостности человека, которому присуща солнечная страстность, героический неистовый характер, активность и мужественность. Однако в тексте романа всякий раз, когда Солнце появляется не в мечтах героя (о вечном лете, о стране вечного солнечного и ясного дня), писатель показывает нам закат светила.
Погружаясь в свои мечты, герой «с грустью провожает глазами солнце, великолепно садящееся за чей-то четырехэтажный дом. И сколько, сколько раз он провожал так солнечный закат!» (74). Закат он созерцает с «задумчивым взглядом и печальной улыбкой» (75). Воспоминания о закате в деревне питают его утопические фантазии (86). Погрузившись в доме Агафьи в состояние полного покоя, Илья Ильич успокаивает свою совесть, «задумчиво глядя, как тихо и покойно утопает в пожаре зари вечернее солнце» (523), и решает, что жизнь его полностью сложилась. Заходящее Солнце, склоняющееся ко сну, погружающееся в покой и ночное «небытие» - это и есть сам Обломов. Он – «падшее», «темное», «черное» Солнце, проходящее ночью по преисподней, «умершее», лишенное активности и света. Он и сам говорит о себе как о ночном, погасшем Солнце: «С первой минуты, когда я сознал себя, я почувствовало, что я уже гасну» (202). Далее идет исповедь Обломова, где слово «гаснул» является ключевым и повторяется несколько раз. Жизнь героя не похожа, по его собственным словам, ни на утро, ни на яркий, жаркий и кипучий день. Она похожа на вечер и «началась с погасания» (202). Герой романа – скрытое Солнце, черное Солнце царства мертвых.
Угасание и сон души Обломова не должны и не могут быть поняты однозначно как деградация личности. Напротив, отчасти именно благодаря мечтам личность Обломова сохраняется без изменений. Как закат Солнца (столь любимый героем) сменяется восходом, так сон сменяется пробуждением, а смерть – возрождением. Однако переход от смерти к возрождению не может быть осознан вне ритуалов посвящения и мифа. В романе «Обломов» проблема посвящения связана с образом и даже с именем главного героя. Имя «Илья» переводится как «Бог мой Яхве», «Крепость Господня», «Божья сила» и несет в своем корне древнейший слог «ил», «эль», означающий во многих языках «свет», «белизна», «огонь», «Бог», «сила»[40]. Имя Илья одного корня с именем Гелиоса, бога Солнца, созвучно ему. Отсюда, по всей вероятности, такая глубокая связь героя с Солнцем и даже присутствие в романе культа светила.
Близок Илья Обломов и к ветхозаветному пророку Илие. Ряд сюжетных совпадений позволяет предположить, что при создании своего романа Гончаров опирался на ветхозаветный миф. В Книге Царств говорится, что Илия сделался отшельником (III Цар. XVII, 1-6), в романе «Обломов» герой тяготеет к одиночеству, к замкнутой жизни и самопогружению. Далее в Библии читаем, что Илия идет к вдове, которая кормит его хлебом, причем запасы муки чудесным образом не истощаются (III Цар. XVII, 8-16); Обломов женится на Агафье, вдове, похоронившей своего мужа (533). Вдовство означает отсутствие, устранение мужского начала, невосполненность и горечь из-за этого. Богиня Исида – вдова, потерявшая своего мужа Осириса, верховного бога в мире мертвых и «черного солнца». Масоны также считались «детьми вдовы», имеющими после посвящения трансцендентного отца. Пророк Илия в предании замещает детям вдовы отца; то же самое происходит и с Обломовым, который принимает детей Агафьи от первого брака как своих. Затем пророк Илия пребывает на горе Кармил (III Цар. XVIII, 19-20), что означает «Виноградник Божий», «Сад», но и утопия Обломова – это всегда видение прекрасного цветущего сада. Свидания Обломова и Ольги также проходят на горе и в саду. Описание чудес, совершенных Илией на горе Кармил, строится по ходу Солнца, от утра к полудню и далее к вечеру (III Цар. XVIII, 26-29). Так же строятся и утопические видения Обломова, причем главное свое чудо низведения небесного огня Илия совершает вечером (III Цар. XVIII, 36-38), что также соответствует образу заходящего Солнца в романе.
Важнейшим является замечание, что «была на Илии рука Господня» (III Цар. XVIII, 46). Десница Господня пребывает на пророках и святых, преображает и посвящает их в таинства Бога и мира, наделяет особой духовной энергией, священной силой. Пророк Илия действительно обладает властью над водой и огнем, переживает водно-огненное посвящение. Это позволило после принятия христианства на Руси совместить образ Илии с культом бога-громовержца Перуна. Причем главный праздник Перуна 20 июля превратился в Ильин день, который неоднократно упоминается в романе и в связи с именем Обломова, и как древний праздник бога грозы, молнии, дождя (113, 414, 426). Это ключевой день древнего календаря, момент перехода к осени, с чем связана идея умирания растительности, засыпания природы и совершающегося параллельно упадка, умирания светила после летнего солнцестояния (день Ивана Купалы, также упомянутый в романе – 414, 425)[41]. После Ильина дня Солнце спускается к зимнему солнцестоянию, к своей мистической и ритуальной «смерти» и возрождению. Зима воспринимается здесь как «вдова» Солнца. Следует помнить, что Иван Купала получил свое имя в честь Иоанна Крестителя, который считался новым земным воплощением ветхозаветного пророка Илии. Мифология зимнего, умирающего Солнца прямо связана в романе с образом сонного и бездеятельного Ильи Ильича. Возможно, что и тихая смерть Обломова во сне (535-536) соотносится с вознесением пророка Илии на небо на огненной колеснице (IV Цар. II, 1, 11) и имеет свой особый сакральный смысл, связанный с мифологическим и ритуальным содержанием всего образа.
Пророк Илия играет центральную роль в тайне посвящения Духом и в таинстве воплощения Христа-Логоса. Взятие пророка Илии живым на небо предвещает вознесение Иисуса Христа. Кроме того, считалось, что Илия – предтеча Мессии, свидетель Апокалипсиса. В Новом Завете Илия отождествляется с Иоанном Крестителем (Мф. XI, 14; XVII, 12-13; Мк. IX, 11-13), Иоанн приходит в духе и силе Илии (Лк. I, 17). Иоанн – важнейшая фигура христианской инициации: он крестит водой. Он – совершитель посвящения (как и Илия управляет стихией воды), связан со Святым Духом, который нисходит на Христа в момент крещения. Иоанн Креститель предвосхищает Боговоплощение и спасение мира. Иоанн – это неузнанный Илия, которому суждено вновь явиться на землю перед наступлением «Дня Господня», конца мира (Мал. IV, 5-6). Илия инициационно вводит Христа, предвосхищает Его, объявляет Его и предшествует Страшному Суду. Не случайно, что сына Ильи Ильича зовут Андрей Обломов. Сочетание его инициалов (А и О) – это «альфа и омега», сакральные инициалы Христа-Логоса. Илья Ильич «вводит» своего сына, как пророк Илия вводит Мессию, а Иоанн Креститель – Христа. История пророка Илии, воплощенная Гончаровым в образе Ильи Ильича Обломова, служит основой и парадигмой русского мифа, русского посвящения, всего метода мифореставрации, необходима для раскрытия мифологии романа.
Роль Обломова в том, чтобы через непосредственную инициацию передать филологу тайны мифореставрации. Илья в романе «Обломов» - важнейший персонаж обряда инициации. Именно благодаря ему и через него (его сны и мечты) происходит погружение в текст, восхождение в трансцендентное начало всего романа. Являясь фигурой метафизической, Илья Ильич незримо присутствует не только во всех героях (фамилия Ольги – Ильинская, то есть «имеющая отношение к Илье», «зависящая от Ильи»), во всех местах, но и во всех читателях, а также и во всех русских людях, даже и незнакомых с романом. Илья Ильич Обломов становится ключевой фигурой русского национального мифа. Он должен пострадать, умереть, быть принесенным в жертву, чтобы совершить над читателем и исследователем обряд инициации и спасти его. Чтение вызывает личность Обломова из глубин бессознательного наружу, ставит его лицом к лицу с человеком, делает его явью и ложится в основу личностного мифа, индивидуального поведения, оказывается образцом и нормой. В этом посвящении – весь смысл инициационного чтения романа «Обломов».
Илья Ильич присутствует при духовном самопознании и самоопределении всякого русского. В этом смысле он – подлинный Дух, первопредок, покровитель неофита. «Духовное рождение» русского человека происходит в Обломове. Благодаря ему русский человек раскрывает в себе миф как поведенческую модель и идеал. Илья Ильич – Солнце (Гелиос) и своим огнем не только освещает душу человека, проясняет его характер, но и преображает его, как преображает и улучшает сам Обломов других героев романа. Обломов – это также Гермес, посланец богов и душеносец, языческий Логос и центр посвящения. Илья Обломов – центральная, ключевая фигура русской инициации, вершитель посвящения. Как дух Илии пророка нисходит на его ученика Елисея, после чего тот может творить чудеса, так и дух Ильи Обломова входит в душу всякого русского, чтобы осветить, раскрыть и посвятить ее. Гончаров обращается к образу Ильи, считая его носителем святости, высших традиций русского народа, его самосознания и сакральных утопических мифов. Встреча читателя с Ильей Обломовым – важный этап и в филологической инициации, и в мифореставрации, в получении высших знаний и в призвании филолога.
Посвящение напрямую связано с мистическим экстазом, духовной трансценденцией, полетом. Как пророк Илия возносится на небо в огненной колеснице, так и Илья Обломов в мечтах и грезах переносится в иные миры, в мифологическую реальность. Описание внешности и характера Обломова начинается с важных для понимания образа героя слов: «Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности» (7). Полет есть ключевое понятие, связанное с душевным миром и мыслительными способностями героя.
Далее писатель идет по пути раскрытия темы «полета мечты» и открывает нам миры, куда душа героя возносится. Обломов предстает перед нами как подлинный герой-мечтатель, образ которого воспроизвели многие лучшие писатели XIX века. Он постоянно погружен в мечту и негу (74), и мечтательность его души находит выражение в свободной позе, в мягкости лица, в манере одеваться и даже в складках одежды. «Обаятельная мечта» (75) полностью завладевает им, и эта «услужливая мечта носила его, легко и вольно, далеко в будущем» (86). Сознание героя улетает «Бог весть куда» (107), а сон «мгновенно перенес его в другую эпоху, к другим людям, в другое место» (110). Главным образом Обломов погружается внутрь самого себя, в свое подсознание и там творит свой особый мир. Он открыл, что основы всего бытия покоятся «в нем самом» (72), в себе он обретает глубину и истину Абсолюта.
Перед нами настоящий шаманский экстаз, полет души в царство богов и духов. Не случайно, что во время таких экстатических сеансов Обломову более всего представляются утопические картины счастливой жизни в необыкновенном краю вечного лета, ясного дня (86-87, 195-198). Герой пускает свои мысли «бродить по воле», самостоятельно, не направляя их, и при этом впадает «в неопределенное, загадочное состояние, род галлюцинации» (528-529). Экстаз, переживаемый Обломовым, вызывает у него «сладкие слезы» (74), затрагивает самые глубины его души. В своих мечтах Илья Ильич не просто переносится в иной мир, созерцает утопический сакральный край, но и сам оказывается героем-спасителем, мессией, ведущим человечество к счастью: его мечты ходят в голове, «как волны в море», и готовы «обратиться в подвиг» (74). Он мнит себя непобедимым полководцем, перед которым не только Наполеон, на даже (!) сам Еруслан Лазаревич «ничего не значит». В своих мечтах Обломов ведет мировые войны и передвигает народы Африки в Европу, устраивает новые крестовые походы, решает участь народов, государств, цивилизаций (75).
Эти фантазии свидетельствуют об огромном впечатлении, которое произвели сказки на маленького Илюшу. Действительно, в детстве Обломов с увлечением слушал истории «о подвигах наших Ахиллов и Улиссов, об удали Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича, о Полкане-богатыре, о Колечище прохожем, о том, как они странствовали по Руси, побивали несметные полчища басурманов, как состязались в том, кто одним духом выпьет чару зелена вина и не крякнет» (130). После этого он воображает себя героем (131). Эти сказки были главным и почти единственным потрясением в жизни Ильи Ильича.
Детские переживания от народных сказок и историй противостоят взрослой реальности космополитического Петербурга. Фантазии мечтателя – это попытка реализовать свои желания (осознанные или бессознательные). Они организованы на тех же основах, что и мифотворчество. Поэтому, обращаясь к фигуре мечтателя, мы неизбежно сталкиваемся с необходимостью мифореставрации художественного текста. Как Обломов в своих мечтах переносится в иные миры, погружается в миф, так и в процессе мифореставрации романа осуществляется проникновение в текст, слияние с ним.
Миф и сон – категории женские, материнские. Погружениев миф – это инициационное возвращение в материнское лоно, и человек жаждет этого возвращения ради «второго рождения», преображения и бессмертия. Мир мифа – это женственный, софийный мир, внесоциальный и внеисторический. Погружение в миф есть перенесение в сакральный самодостаточный космос, достижение совершенства и священного недеяния. Хорошо известна бездеятельность Обломова. О нем говорится, что он все время лежит (7) и что это «было его нормальным состоянием» (8-9), что он старался не двигаться и ничего по возможности не делать (11), идеал его жизни – покой и мирное веселье (62).
Таким же сонным и бездеятельным представлен слуга Обломова Захар (11, 15, 83, 122), который ничем не отличается от своего барина. Это и есть то самое, что в романе названо «обломовщиной» (199, 201, 409, 534, 543), то есть сонное равнодушие, апатия. Идеалом жизни является либо обеспечить себя навсегда, удалиться на покой и отдохнуть («деревенская обломовщина»), либо добиться чинов, положения и потом «в почетном бездействии наслаждаться заслуженным отдыхом («петербургская обломовщина» - 201). Во всяком случае, целью здесь является бездеятельность, отдых, удаление. С одной стороны, такой взгляд на жизнь опирается на традиционализм Обломова, на особенности его воспитания, на убежденность, что «труд – наказание», а нововведения вредны, ибо «отцы и деды не глупее нас были» (72, 135). С другой стороны, эта бездеятельная мечтательность есть и личное качество героя, который, ничего не делая, вечно рассчитывает «на авось» (106) и на то, что все сделается «как-нибудь так, незаметно, само собой» (17). Наивная уверенность, что все проблемы решатся сами собой, - это совершенно русская черта, особенность национального характера.
В бездвижном лежании Илья Обломов чем-то напоминает былинного Илью Муромца, который тридцать лет пролежал бездвижно, а затем обрел силу и стал героем. Не случайно, что и Обломов – «человек лет тридцати двух-трех от роду» (7). Этот возраст прямо соотносит его с фольклорным персонажем. Илья Ильич – тот же Илья Муромец, но только к нему не пришли калики перехожие и не освободили его могучие силы из плена неподвижности. Напротив, Обломов находится во власти враждебного «духа зла» - Тарантьева (45), паука-тарантула, под влиянием которого совершает необдуманные поступки и покоряется его темной воле.
Генетически библейский пророк Илия и, возможно, Илья Муромец восходят к образу древнего божества Ила (Ил, Эл – досл. «»сильный», «могучий», «бог»), который считался демиургом и первопредком, «отдыхающим богом». Пассивность, удаленность от мира, бездеятельность – отличительные особенности Ила, который также отождествлялся с Зевсом и славянским Перуном, языческим прототипом Ильи Муромца. Бездеятельность прямо связывалась славянами с Перуном, а позднее с Ильей в известной поговорке: «На Ильин день в поле не работают»[42]. В Библии Бог, сотворивший мир в шесть дней, также отходит от дел: и «почил в день седьмый от дел Своих, которые делал» (Быт. II, 2). Этот день особенно благословляет Ил, и на всякую работу даже наложен строгий запрет. Загадка бездействия демиурга – тайна седьмого дня. Бездеятельность – последнее, что сотворил Бог.
Многие народы имеют предания о Верховном Существе, которое создало мир и человека, а затем удалилось на Небо и ныне не принимает участия ни в религиозной, ни в повседневной жизни. «Отдыхающее божество», удалившись от дел, поручает мир своему Сыну или иному «заместителю», «преемнику». Всемогущество и вездесущность изначального Творца получает свое завершение в бездеятельности. «Отдыхающий Бог» - это неявленный, трансцендентный Абсолют. Он должен удалиться, «умереть», чтобы освободить место для своего Сына, не просто творящего, но и спасающего мир. Удаление Бога, Его молчание, бездеятельность и трансцендентность – великая проблема всей религиозной жизни. Он живет в преданиях о Золотом веке, в инициациях, в апокалиптических видениях.
Религиозная жизнь не угасает после «ухода» демиурга. Напротив, наиболее драматические мифы и ритуалы связаны именно с образом «отдыхающего», бездеятельного Бога, с надеждой на Его возвращение. Так ведь и Обломову – 33 года, он вступил в «возраст Иисуса Христа» и, следовательно, должен совершить свой духовный подвиг и принести себя в жертву ради всего мира. Верховное бездеятельное Существо сохраняется в индивидуальном экстатическом опыте, и выдающийся национальный герой открывает в себе Его присутствие, обретая сакральную силу и божественную славу. «Отдыхающий Бог» необходим религии как образ не только начала, но и финала творения, его итога. Так и любая творческая деятельность человека и вся человеческая история имеют свое завершение и последующий «покой», который и является тайной Бога. Бездеятельный, «отдыхающий» Бог несет в себе и космогоническую, и эсхатологическую парадигму. Его скрытое присутствие несет в себе тайну «новой земли и нового неба». Без Него миф о завершении мира был бы невозможен.
Следует отметить, что качествами демиурга наделен в романе и Обломов: он сам чертит «узор жизни», «сам творец и сам исполнитель своих идей» (73). Он вынашивает план по переустройству не только своего имения, но всего мира, самого космоса (86-87). Он творец своего мира, его преобразователь и повелитель. Герой подобен своему отцу, который, словно удалившийся от дел и от мира демиург, только наблюдает за всем происходящим из окна дома (121-122). Обломов – творец своего мифа, второй, мифологической реальности и живет в этом мире мечты. Как видим, вне открытия связи героя с фольклорным Ильей Муромцем и возможной связи с языческим демиургом Илом верное понимание бездеятельности Обломова невозможно. Вообще всегда открытию мифа в романе сопутствует определение ценности мифа для писателя, для данного текста и образа, для всей национальной культуры.
Мифореставрация, разъясняя мифологические основы образа, сюжета всего романа, меняет и преобразует его полностью, творит нечто новое, отличное от поверхностного плана произведения, но именно в этом новом и скрывается подлинность, реальность романа. В мифореставрации образ теряет свои внешне воспринятые особенности и раскрывается как феномен второй, мифологической реальности. Утрачивая качества нашего эмпирического и профанного мира, образ обретает подлинное мифологическое и сакральное совершенство. Мифореставрация открывает новые области, недоступные ранее читательскому пониманию, что часто вызывает протест, отторжение. Это несогласие, за которым скрывается бунт профанного против сакрального. Бездеятельность Обломова, понимаемая мифологически, - это созерцательность, экстатичность, признак духовной силы и избранности, призванности. Обломов, стремящийся к бездеятельному преобразованию мира магией мысли, - это герой шаманского типа.
Обломов – характер жреческого типа, погруженный во внутренний мир, где он находит окно в трансцендентное. Концентрация, замкнутость героя есть открытость Абсолюту, трансценденция. Ему открыта реальность духовного, сакрально-мифологического плана, а интерес к внешней, эмпирической, профанной реальности притуплен. Материальная реальность расплывчата, не волнует безмятежного героя-жреца, так как в ней нет ни «духа», ни «человека» (33). Обломов оказывается «внутри себя», «по ту сторону» материи, что и делает его ритуально «неподвижным». Погруженность в сны – это открытость трансцендентному, шаманский полет, а кровать – ритуальный центр мира, алтарь и храм «отдыхающего Бога». Бездеятельность здесь понимается как небытие (погружение и смерть), небытие – как апофатичность, апофатичность – как трансцендентность, а трансцендентность – как божественность. Дурна не бездеятельность Обломова сама по себе, а его апатия, холодность. Более того, Гончаров показывает, что бездеятельная мечтательность присуща большинству героев романа и оказывается важнейшей чертой русского национального характера. В конце романа Гончаров сам себя делает одним из героев («литератор», друг Штольца) и, приобщая себя к тайне Обломова, наделяется теми же чертами характера – апатией, сонливостью, ленью и задумчивостью (540).
Особенно отчетливо эта общая черта прослеживается на примере Ольги Ильинской (Ильинская – «подвластная Илье»). Ольга все время боится «впасть во что-нибудь похожее на обломовскую апатию» (503), периодически на нее нападает «оцепенение», она грустит, тоскует, мечтает об отдыхе, о покое, она мучается вопросами о смысле жизни, о ее итоге, об остановке «роста жизни» (508). Штольц разъясняет ей, что такие мысли – «скорее признак силы», это поиски «живого, раздраженного ума», «это грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне» (508), и печаль от неразрешимости этих тайн. Для слабого ума, безвольного мечтателя, каким был Обломов, это тяжелый гнет, ведущий к тоске, апатии, бездне. Для сильного человека такое «недовольство жизнью» есть путь к «борьбе с собой», чтобы не дать своим силам уснуть. Это «новая стихия жизни», для которой опорой является твердость, терпение, настойчивость и любовь (509).
«Одна только любовь» дает силу и опору, не позволяет душе «уснуть» (511), любовь «движет миром» (494). Обломовская грусть, мечтательность – это «общий недуг человечества», свойственный всем, «это расплата за Прометеев огонь» (509), признак не упадка, а избытка жизни. Бездеятельность и мечтательность не негативные качества Обломова, а «его природное золото», проявление «честного и верного сердца» (515). В характеристике, которую дает ему Штольц, Обломов вновь предстает как солнечная личность: у него светлое, чистое сердце, «хрустальная, прозрачная душа», он – «перл» в толпе, и «в душе его всегда будет чисто, светло, честно» (516), душа его «чиста и ясна, как стекло» (543).
Не бездеятельная мечтательность сгубила Обломова, а «толчки», разочарование в жизни и потеря «силы жить» (515). На протяжении всего романа читатель замечает, как постепенно ослабевает в герое воля к жизни. Его недеяние есть на самом деле отказ от произвольных действий, противоречащих внутренним законам вещей и явлений, нарушающих их естественную взаимосвязь и гармонию. Как Солнце движется по небосклону, ничего для этого не делая, не прилагая усилий и пребывая на самом деле в неподвижности в центре солнечной системы, так и солнечный герой Обломов во имя гармонии бытия и не должен действовать. Бездействовать – это значит «не опережать хода вещей», дойти до недеяния в мистическом плане означает не оставить ничего несделанным. Это совершенство, а не упадок. Не случайно, а вполне закономерно, что Ольга и даже Штольц в конце концов достигают того идеала, о котором «мечтал и Обломов». Они достигли «гармонии и тишины», покоя и молчания – того «задумчивого счастья, о котором одном мечтал, бывало, Обломов» (499)
Бездеятельность тут проявляется как тип мышления, мировоззрения. Они наслаждались красотой природы, тем райским садом, который грезился Илье Ильичу (499). Здесь «только не было дремоты, уныния», скуки и апатии, вялого взгляда (499). Любовь помогла им, достигнув идеала и недеяния, остаться на высоте жизни. «Вечное движение мысли», потребность жизни, жажда мысли и чувства не давали уснуть (500). Это и есть подлинный путь обретения «священного недеяния», очищение, освобождение, преображение и просветление души. Обломов своим примером спасает их. Он приносит себя в жертву ради того, чтобы открыть героям подлинный путь, и этим совершает над ними и над читателем обряд инициации. Обломов посвящает нас в «священное недеяние», которое есть крайняя и высшая степень развития действия и жизни.
Если в религии Ветхого Завета днем «покоя» Бога-Творца считалась суббота, то в Новом Завете этим днем отдыха оказывается воскресенье, день Солнца (с которым в романе напрямую связан Обломов). Это «священное недеяние» есть тайна вечного воскресного дня, связанная с тайной Воскресения Христа. Здесь становится понятно, почему Илья Ильич в начале романа находится в «возрасте Христа». Тайна «покоя Бога» была открыта и Ветхому, и Новому Завету, но лишь через Христа оказалось возможным подлинное его достижение, ибо Иисус Сам вводит верующих в этот «покой» - как в «комнату отдыха», так и в «состояние отдыха» (Евр. IV, 1-6), и «кто вошел в покой Его, тот и сам успокоился от дел своих, как и Бог от Своих» (Евр. IV, 10). Обломов, обретший недеяние и покой в созданном им утопическом мире, открывает путь к «покою» остальным героям романа. Но его «покой» - демиургический, даже ветхозаветный, а их «покой» - новозаветный, христианский, героический.
Обретение покоя – это достижение совершенства, обожение. Достигший недеяния постигает инобытие и сливается с Абсолютом, переходит во вторую, но высшую и подлинную реальность. Через мечтательное недеяние человек проникает в сакрально-мифологическую реальность, духовно приобщается к бесконечному бытию. Этика недеяния заключается в требовании внутреннего самосовершенствования в духе доброты и отказа от любого действия, в котором нет любви и сострадания. Кодекс недеяния требует от человека стремления к сосредоточенности, к самопознанию, самопогружению, к подвигу духовной жизни, к поискам душевного мира и гармонии.
Люди желают достичь счастья, но представляют его как совокупность совершенно ненужных вещей. Честолюбие вносит путаницу в поведение человека. Желания и честолюбие порождают деяния, активность (этим «заболеванием» страдают Штольц и Ольга в начале романа). Желания и деяния приводят к умножению знаний («Прометеев огонь»), к власти ума и умалению интуиции, а это уводит людей от истины. Хотя мир феноменов и является продуктом деятельности Творца, но постичь мир через действие – значит познать лишь вторичное, материальное воплощение Абсолюта, а не Его непосредственно. Постигать мир через недеяние и мечтательность – значит познать Сам Абсолют. В силу этого человек не должен посвящать себя действию, но подчиняться природе и гармонии, утвердиться в чистоте и спокойствии духа.
Умаление желаний, смирение, созерцание и преодоление деяния как путь к гармонии и Абсолюту – вот главный урок романа Гончарова. Принцип «совершать не действуя» царит в «золотой утопии» Обломова, превращается в особый вид ритуального недеяния и основную поведенческую модель. Делая нечто под гнетом желаний, человек достигает превосходства лишь на краткое время. Следовательно, такая победа не является истинной. Жизнь развивается естественно, вне усилия воли, вне действия, и при этом не оставляет ничего не сделанным: птицы не заботятся о корме, цветы – о красоте лепестков (Мф. VI, 26), мутная вода сама очищается.
Естественность сопутствует недеянию, действия нарушают естественный ход. Совершенный человек отказывается от честолюбия и живет в неведении проблем и в спокойствии. Он открывает свое сердце миру, любви, как это делал Обломов, служит другим примером. Так и жизнь ничем не владеет, но господствует надо всем, не действует, но всего достигает, и жизнь любят не за ее проявления, а за нее самое. Все возвращается «на круги своя» (Еккл. I, 5-7), и это Великое Возвращение означает достижение покоя и переход в Вечность. Даже структурно роман «Обломов» представляет собой замкнутый круг, где последняя фраза («И он рассказал ему, что здесь написано» - 543) возвращает читателя к началу. Писатель, конструируя свое произведение, стремится к симметрии, ритмизации и замкнутой цикличности. Так и все феномены мира, пройдя по естественному кругу развития, достигают изначального покоя, возвращаются к своей основе и к Абсолюту. Через миф о Вечном Возвращении того же самого достигается недеяние, неизменность и абсолютность трансцендентного. Следуя течению, жизнь достигает совершенства и восполненности, реставрации в ней мифа как сакральной основы. Гончаров посвящает нас в этот миф о Вечном Возвращении романом «Обломов».
Введение в мифологию романа можно считать состоявшимся, если его сакральная основа выявлена. Однако изучение анатомии мифологического романа не завершается этим преображением, а начинается с него. На пути к главной цели лежит изучение мифологических основ романных образов, определение мифологического характера подтекста, изучение мифологической структуры и, что касается русского реалистического романа XIX в., раскрытие его собственно религиозной мифологии, христианского содержания. Последовательно проведенная и осознанная в единстве этих приемов мифореставрация романа и означает достижение апофеоза – торжества воли к мифу.
Глава 3
Мифология бюрократической власти
(«История одного города» М.Е. Салтыкова <Н. Щедрина>)
Мифологический образ не замещает трансцендентное, а раскрывает его в имманентном. Образ – само трансцендентное, а не его заместитель, символ и даже не изображение. Сущность трансцендентного явлена в образе имманентными средствами. Мифологический образ в силу этого – средство удвоения мира. Поскольку мифологический образ мыслится как реально существующий, бытийствующий объект, то и мир, созданный из этих объектов или образов, есть вторая реальность, в которую мифотворец погружен, живет с ней, взаимодействует с ней или воздействует на нее средствами магии. Образ мифа был частью реальности, но сакральной природы, противопоставленной профанной. Мифологический образ не обозначает, а реально воплощает инобытие, это – иная, сакральная форма Бытия. Именно в эту вторую, мифологическую реальность погружает читателя М.Е. Салтыков (Н. Щедрин) в хронике «История одного города».
Город Глупов, безусловно, вымышленное, глубоко фантастическое пространство, представлен как подлинная реальность, как нечто сущее и действительное. Более того, описанные в романе события даны автором как подлинная история. «Один город» - это не неопределенное, а обобщенное, типизированное и в силу этого реальное место. Сам же роман принимает вид хроники и сознательно (хотя и с бесподобной иронией) уподобляется летописи (писатель даже называет имена летописцев, а себя именует лишь «издателем»). Хроника начинается с легендарного введения «О корени происхождения глуповцев»[43], которое представляет собой пародию на «священный миф» о происхождении народов. Важность этого вступления заключается, однако, в том, что описанные в нем мифологические события прямо влияют на историю города Глупова, на произошедшие в «исторические времена» события. Миф влияет на историю, определяет ее, даже кодирует содержащимися в нем парадигмами. Механизм этого влияния заключается в том, что трансцендентное событие получает выражение в мифе, а затем через ритуал трансформируется в историю, определяя, направляя ее течение. Трансцендентное может быть мифологично и исторично в одно и то же время. Это особое влияние мифа на историю и осуществляется через посредство мифологического образа.
Всякий образ, сохраняя трансцендентное в своей физической реальности, выражает сакральное (сам по себе или в определенной ситуации) и формирует миф (о самом себе). Через эту общую трансцендентность все образы взаимосвязаны, соединены в универсальную синкретичную систему, которая в свою очередь лишь отражает фундаментальное единство Бога-Творца. Любой образ может рассматриваться как носитель или иллюстрация трансцендентных процессов, получающих через этот образ выражение в человеческой истории. Мифологическое значение дает образу возможность объединить в себе сущностное и явленное и проложить путь от природного, профанного, исторического порядка к сверхъестественному, сакральному, абсолютному. В традиционном понимании история имеет смысл в реальности лишь постольку, поскольку она являет собой развертывание по ходу человеческого цикла событий сверхчеловеческого, метафизического, мифологического порядка.
Мифологическое раскрывает метафизическое (сверхъестественное, надматериальное) начало земного, физического объекта или явления и всей человеческой истории в целом. Трансцендентное не исключает историческое, а порождает его, управляет им, хотя это трансцендентное и скрыто в линейно-историческом, требует мифореставрации. В мифологическом образе происходит соединение человеческого с космическим, житейского с духовным, случайного с причинным, профанного с сакральным, исторического с абсолютным, поскольку все они являются лишь различными аспектами или формами и стадиями воплощения Логоса.
Это соединение в образе снимает хаотичность и неупорядоченность, указывает на трансцендентное. В мифологическом образе и при его трактовке главное – прямая связь и тождество трансцендентного значенияобраза или явления (предмета, вещи) и его физического воплощения как реального объекта в материальном мире. Эта прямая (а не символическая) связь в образе материального и трансцендентного и ложится в основу мифа. Своеобразие и энергетическая ценность мифологического образа основана на сочетании идеи-первообраза и конкретной материальной телесности. Мифореставрация образа есть его самораскрытие, самоопределение по отношению к мифологеме-первообразу. Образ находится в конкретном пространстве произведения, в его внешних отношениях, но должен найти в себе нечто абсолютное, свою сакральную основу.
Задача мифореставрации – найти в образе его трансцендентную идею, мифологему. Для этого мифологический образ должен быть раскрыт прежде всего как реальность. Реальность первообраза-мифологемы делает мифологический образ реальным и буквальным. Без общего (идеи) в образе нет индивидуально-частного, но и без индивидуального общее не может существовать в нашем мире и в художественном произведении. Идея-первообраз составляет сакрально-онтологическую основу образа. Поскольку же через первообраз в образ входит реальность, то и понят мифологический образ может быть лишь как реальность (вторая, мифологическая, сакральная) и буквально.
Образная система «Истории одного города» - прекрасное подтверждение вывода о буквальности мифологического восприятия. На первый взгляд события, герои, описанные в хронике, совершенно фантастические, вымышленные, нереальные и пародийные (сам роман был задуман как пародия на русскую историю XVIII – начала XIX в.). «Издатель» (Н. Щедрин) во вступлении к публикуемой им «хронике» отмечает: «Что касается до внутреннего содержания “Летописца”, то оно по преимуществу фантастическое и по местам даже почти невероятное в наше просвещенное время» (294). Смех, злая ирония, сатира, местами грубый гротеск превращают русскую историю и реальных исторических деятелей в фантастику, фарс, однако на протяжении всей хроники персонажи представлены как реально действующие и на самом деле существовавшие, жившие в Глупове люди. Именно мифологическое в них и делает их реальными, о чем замечает и сам Щедрин: «издатель» убежден в реальности, возможности «подобных фактов» в прошлом (295). Он отмечает, что «история города Глупова прежде всего представляет собой мир чудес, отвергать который можно лишь тогда, когда отвергается существование чудес вообще. Но этого мало. Бывают чудеса, в которых по внимательном рассмотрении можно подметить довольно яркое реальное основание» (386).
Писатель высмеивает недостатка русской жизни и истории, но за этим смехом просвечивает подлинная реальность, которая на самом деле не менее фантастична, чем любой вымысел. Писатель смеется, но он призывает читателя отнестись серьезно к его книге, не как к шутке, фарсу или фантастике, а как к высшей в своем роде реальности. Щедрин отмечает, что и «летописец находится на почве далеко не фантастической» (387). Смешное, чудесное, фантастическое не значит нереальное. Писатель хочет, чтобы читатель проник в созданный им причудливый мир как во вторую реальность, буквально воспринял созданные им образы, а для этого наделяет их материальностью, чувственно воспринимаемой телесностью. В хронике Щедрина все кажется вымыслом, метафорой, символом, но на самом деле описанные образы и события являются подлинной реальностью. Только перед нами возникает реальность мифа.
Мышление образами в мифосознании и в мифотворчестве – это мышление сакральными смыслами, так как образ – это первичное воплощение смысла, идеи. Связь между образом и смыслом, следовательно, прямая. Познавая мир через воображение, мифотворец воплощал свои идеи и представления о Вселенной в образах мифа. Эти образы есть представления о мире и его высших ценностях. В образах мифа запечатлено воспринятое человеком откровение Логоса о Себе, о мире и о человеке. Миф образно выражает идею Логоса, и Сам Логос в мифе познается логикой образа, а для этого он должен быть воспринят буквально.
Фантазия и реальность не противопоставлены друг другу, а динамично связаны. На пересечении фантазии и реальности возникают миф и мифологический образ, воспринимаемые буквально, как высшая сакральная реальность. Образ буквален в человеческом опыте и формально существует в собственной самодостаточности и реальной завершенности. Образное восприятие мира – это непосредственное и буквальное восприятие окружающего мира при помощи проекции на него непосредственного ощущения сакральной, абсолютной реальности, определяющей свойства физических объектов – сущностей. Мифологическое восприятие при помощи проекции и материализует мифологические образы. Непосредственное, буквальное восприятие объекта в его чистой форме и творит образ. Все это хорошо видно на примере героев хроники Щедрина «История одного города».
Знакомя читателя с Дементием Варламовичем Брудастым, писатель сознательно создает и нагнетает предельно алогичную, фантастическую ситуацию. Письмоводитель оказывается свидетелем удивительной сцены: «Градоначальниково тело, облеченное в вицмундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала, в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая градоначальникова голова… Письмоводитель выбежал в таком смятении, что зубы его стучали» (315). Заседатель, врасплох вошедший в кабинет по срочному и важному делу, «застал градоначальника, играющим своею собственною головою, которую он, впрочем, тотчас же поспешил пристроить к надлежащему месту» (317). Оказывается, что голова Брудастого содержит в себе некое музыкальное устройство, наподобие органчика, исполняющего «некоторые нетрудные музыкальные пьесы. Пьес этих было две: “разорю!” и “не потерплю” (318). Это ирреальное явление кладется Щедриным в основу истории Брудастого-Органчика. Обнаруживается, что музыкальное устройство испортилось и нуждается в починке. Часовых и органных дел мастер Байбаков «ежедневно рассматривал градоначальникову голову и вычищал из нее сор» (319). Щедрин воспроизводит здесь традиционные русские определения дурака как человеке с «пустой головой» или с «сором в мозгах» («мозги засорены всякой ерундой»), однако метафора, уподобление воспроизводится писателем буквально, мифологически, образно.
Определение в мифе оказывается образом, вещью, телом, личностью. В конечном итоге в соответствии с мифологической традицией образ раздваивается: перед глуповцами предстают два градоначальника с головами Брудастого, но у одного из них голова была «сильно перепачкана грязью и в нескольких местах побита», а у другого «была совершенно новая и притом покрытая лаком. Некоторым прозорливым гражданам показалось странным, что большое родимое пятно, бывшее несколько дней тому назад на правой щеке градоначальника, теперь очутилась на левой» (322). Стремясь утвердить реальность образа и подлинность событий, писатель вводит реальную мотивировку происходящего: вторая голова была выписана вместо испорченной из Петербурга. Реальность мотивировки только усиливает мифологизм происходящего. Метафоричность снимается буквальностью, смешное, пародийное мифологизируется, а чистая фантастика (человек с механической головой, андроид) воспринимается как реальность.
Те же приемы используются и при создании образа майора Прыща. На вид майор человек, что называется, «аппетитный»: «Он был румян, имел алые и сочные губы, из-за которых виднелся ряд белых зубов; походка у него была деятельная и бодрая, жест быстрый» (405). «Вкусность», «аппетитность» Прыща понимается Щедриным не метафорически, а буквально: от него «пахнет трюфелями», «точно в колбасной лавке!» (409). Майор, словно съедобный и скоропортящийся продукт, вынужден спать «не леднике», а если ложился на диване, то тело его «было кругом обставлено мышеловками» (408). Местный предводитель дворянства потрясен ароматами, исходящими от головы Прыща, «впадает в гастрономическую тоску» и самым нелепым образом облизывается при встрече с градоначальником (409). В конце концов, дойдя до исступления, он полностью утрачивает над собой контроль. Оказывается, что у Прыща была «фаршированная голова», и предводитель не устоял перед искушением: «Он задыхался, стонал, называл градоначальника “душкой”, “милкой” и другими несвойственными этому сану именами; лизал его, нюхал и т.д. Наконец с неслыханным остервенением бросился предводитель на свою жертву, отрезал ножом ломоть головы и немедленно проглотил» (410).
Вся эта сцена в символическом и психоаналитическом смысле представляет собой патологическое влечение и сексуальное насилие, совершаемое предводителем над градоначальником. Однако Щедрин понимает эту сцену не символически и не патологически, а исключительно реалистически. В русском языке «съесть кого-либо» означает «устранить», «погубить», «подсидеть», «ликвидировать», Став градоначальником в Глупове, Прыщ прекратил все дела и утвердил политику полного административного бездействия, благодаря чему глуповцы зажили нормальной, спокойной человеческой жизнью; «они не успели и оглянуться, как всего у них оказалось против прежнего вдвое и втрое» (407), Успехи и популярность Прыща не могли нравится предводителю дворянства, и он решил его «съесть» - подсидеть, погубить, устранить как препятствие. Эта метафора, воспринятая буквально, и воспроизводится Щедриным. То, что в современной профанной культуре воспринимается как параноидная метафора и патологический символизм, в мифологическом сознании воспринимается сакрально, как подлинная реальность, буквально. Стоит ли напоминать, что в традиционных культурах неугодного правителя на самом деле убивали и съедали, чтобы очистить космос от его влияния.
Механизмы такого буквального восприятия Щедрин раскрывает в сцене оживления оловянных солдатиков: «С ними происходило что-то совсем необыкновенное. Постепенно, в глазах у всех, солдатики начали наливаться кровью» (383). Их глаза ожили и стали вращаться, усы зашевелились, губы оттопырились, появились и стали раздуваться от нетерпения ноздри. Весь их облик выражал гнев и готовность уничтожить врага (383-384). В русском языке «оловянный взгляд» - метафора тупого, бессмысленного, пустого взгляда. Оловянные солдатики здесь – не игрушечные. Под ними подразумевается тупая, бессмысленная, агрессивно-злобная и готовая выполнить любой антинародный приказ солдатня.
Разъясняя оживление оловянных солдатиков, летописец отмечает, что любые неодушевленные предметы (подобные камню) «начинают ощущать вожделение, как только приходят в соприкосновение с зрелищами, неодушевленности их доступными» (388). Так, приводит пример летописец, «оживлялся» и мычал от радости при виде оброка разбитый параличом помещик, десять лет неподвижно (подобно неодушевленному камню) пролежавший в кресле. Неодушевленные «оловянные» солдаты «одушевляются» и приходят в движение, получив приказ уничтожить то ли Стрелецкую слободу (384), то ли целую «цивилизацию», принятую очередным начальником в нетрезвом виде за бунт (382). Мифологической реальностью метафора становится только в случае ее буквального восприятия. Как «оловянные» солдаты наливаются кровью, оживают и реально действуют, так и в мифологическом образе смысл воспринимается не метафорически, не символически, а исключительно буквально, как живая реальность, в прямом, а не переносном значении.
В мифологическом образе действует закон реальности нереального, возможности невозможного: оловянные солдаты оживают, голова героя содержит в себе музыкальный механизм или фаршируется, человек буквально съедает другого и т.д. В мифе, как известно, нет тропов. Все, что кажется тропами, не есть на самом деле скрытые или явные сравнения, уподобления или символы, но это конкретные, реальные существа, предметы, вещи, объекты, образы или действия. Образ в мифе имеет не переносное значение, но значение получает напрямую свое воплощение в образе. В мифологическом образе на самом деле нет ничего фантастического, невозможного, ирреального. Напротив, образы в мифе чувственно воспринимаемы, представимы, физически возможны и телесно воплотимы. Однако они в то же время находятся вне естественных природных законов, поскольку подчинены законам сверхъестественным. Образ веществен, но сакрален, подчинен логике чудесного, логике мифа.
Божественная основа в искусстве творит образы на основе первообразов трансцендентного мира и Мысли. Человек же творит профанно лишь подобия, отображения имманентных образов и понятий, что и называется художественным символом. Отображая сакральное и абсолютное как тень или образ, миф наделяет его качествами самостоятельного объекта, живого существа и деятеля. В мифе такое отображение – не создание подобия образа, а удвоение образа или вещи. В профанном же творчестве изображение вещи – не сама вещь, не удвоение, а всего лишь подобие, метафора, символ. Конкретное содержание образа нарастает на обобщенное сакральной форме первообраза-мифологемы, вырастает из нее, как из семени, и наполняет ее чувственной материальной жизнью. Образность есть форма мышления и переосвоения действительности в мифе. Образ соединяет трансцендентное и имманентное, божественное выражается в материальном земном образе, построенном, однако, по законам второй, мифологической, сакральной реальности. Абсолют просвечивает в мифологическом образе сквозь феноменальную оболочку. Образ в предельно обобщенной и конкретно-чувственной, зримой форме непосредственно представляет нам Истину мира, общее проявляется в нем как частное, индивидуальное, Абсолют представлен здесь как феномен. Мир пересоздается конкретно-чувственными образами в священный миф, в особую реальность, где образ – единство рационального, эмоционального, иррационального и сакрального.
Важным элементом в создании мифологического образа является его неразличение с именем. Имя – не просто часть объекта, героя, но и выражение его сущности, его личностного мифа. Имя – внешнее, словесно оформленное выражение души героя. Таков в хронике Щедрина градоначальник по имени Василиск Семенович Бородавкин. Имя Василиск восходит к мифологическому персонажу, главе демонов и змей. По мифу, василиск рождается либо из яйца, снесенного старым петухом, либо из большой бородавки на лице, которая мистически также воспринимается как яйцо или зародыш василиска. Отсюда – фамилия градоначальника. Раскрывая характер героя, его жизнь и смысл деяний, Щедрин буквально следует за мифом. Так, василиск уничтожает все своим огненным взглядом, но и Василиск Бородавкин, желая подавить мнимый «бунт» стрельцов, мечтает о том, чтобы всех их «огнем разорить» (383). Бородавкин прославился тем, что совершил четыре похода на город Глупов, причем в первый поход он «спалил слободу Навозную» и даже собирал «скоровоспалительные материалы для сожжения всего города» (391). Василиск живет в пустыне, поскольку превращает в нее все вокруг себя, уничтожая взглядом и дыханием все живое. Так и градоначальник Василиск Бородавкин «спалил тридцать три деревни» (308), и ему даже «предстояло остаться на развалинах одному с своим секретарем» (391), чтобы только взыскать недоимки – «два рубля с полтиною» (308).
Разрушительная, уничтожающая все живое, деятельность чиновников прямо соотносится Щедриным с деятельностью мифологического василиска, причем этот демонический персонаж, мифический змей, полностью антропоморфизуется. Имя влияет на героя, определяет его судьбу. Имя оказывается носителем дополнительного мифологического смысла, и без знания мифологического содержания имени невозможно полное, адекватное понимание смысла и логики образа. Мифологический образ непереводим на язык формальной логики. В нем всегда есть некий «сверхсмысловой остаток», идущий от его мифологической и сакральной природы. В данном случае этот «остаток» концентрируется в мифологическом и значимом имени героя – Василиск Бородавкин. Образ оказывается подчинен имени, а сюжет – образу. Глава «Войны за просвещение», описывающая историю правления Бородавкина, - прекрасный пример того, как сюжет подчинен образу («разворачивается» из него), а образ – имени. Сюжет, как видим, служит для того, чтобы конкретный смысл данного образа, выраженный в его имени, был полностью понят, и благодаря этому в нем было вскрыто его подлинное, сакральное, трансцендентное происхождение, тот аспект мысли Логоса, который в данном образе воплотился. Это воплощение наиболее полно познается через конкретные действия героя, его поступки и желания. Смысл не может быть раскрыт в образе вне сюжета, вне действия героя, но сюжет не самостоятелен, он полностью подчинен и обусловлен логикой и смыслом образа, выведен из его имени, как из зародыша.
Образ как отражение реальной объективной действительности наделен чувственной достоверностью, материальностью, законченностью и самостоятельностью, всеми свойствами единичного, реально бытующего объекта, не смешиваясь с ним. Предметность образа – замкнутость, оформленность, самобытность и самобытийность. Художественный образ ограничен рамками художественной условности и наделен качествами идеальности, не просто отражая, но и обобщая действительность, пересоздавая ее, раскрывая в единичном множественное, в материальном – идеальное и трансцендентное, а во времени – Вечность.
Мифологическое содержание образа позволяет ему выйти на новый уровень бытия, где достигается синкретизм предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого. В этом аспекте образ является осуществлением сферы мышления и духа и предстает как единство чувственного отражения и обобщающей мысли. Образ – это единство внешней формы, внутреннего смысла и трансцендентной идеи-первообраза, сущности, имени. В этом процессе он творит новый небывалый мир – сверхреальный, но воспринимаемый как бытийственный. Художественный образ есть результат деятельности воображения, творчески пересоздающего мир, но и результат откровения Логоса, творящего этот мир. Как откровение Логоса он претворяет мир и преображает реальный материал, создавая новую и единичную «вещь».
Образ соединяет субъективное с объективным, единичное с общим, идеальное с реальным, порождая мифологическую реальность. Он преображает именно благодаря открытию в нем Логоса. В образе как откровении явленное и подразумеваемое непосредственно сливаются, а предметное, смысловое и идеальное не различаются.
Функция образа – дать откровению бытийную полновесность, жизненную бытийность и оформленную явность. Однако он отражает откровение адекватно самому откровению, а не только миру или восприятию человека. Отсюда – причудливость, «фантастичность», внешняя нереальность сакрального образа и бытия. Сакральное откровение, данное в образе, который бытийно буквален и равен сам себе, и есть миф. Мифологический образ не просто что-то «значит», но он и есть то, что он значит, он есть свое собственное значение. Художественное творчество открывает в физическом объекте его трансцендентные основы, осознает образ как откровение. Он должен познаваться не в отношении к объективному бытию и не в субъективном духовно-познавательном аспекте, а как результат откровения Логоса, то есть в своих трансцендентных корнях. Всеобщая идея открывается в форме чувственно-бытийного романного образа. Романный образ есть форма трансцендентного откровения Логоса. Искусство, миф – не образное мышление человека, а откровение Логоса в сакральных и реальных образах романа.
Образное воплощение Логоса возможно средствами воображения. Миф – это воображение Логоса, то есть воплощение Логоса в образах мифа и романа-мифа. Цель и значение образа мифа – в надчеловеческом, трансцендентном Логосе. Ничто не рождается из пустоты. Человек обладает способностью воображения лишь потому, что образы уже изначально существуют вне человеческого сознания, в Абсолюте и как абсолютная реальность. Воображение создает образы, но воображение связано не столько с человеком, сколько с Логосом. Это Логос воображается, то есть воплощает Себя в образах мифа (и романа) и управляет ими. В силу этого они подчинены смыслу – идее и замыслу Логоса о мифе и его образах.
Образ – это прежде всего идея, смысл, мысль Логоса. Идеи же всегда мыслеобразы, воплощенные замыслы Логоса. Становясь образом, идея, первообраз обретает телесность, вещественность, бытийность. Неповторимость, оригинальность образа, его правдивость при недосказанности – доказательства внеприродности, трансцендентности. Через мифологические образы раскрывается трансцендентная основа мира и романа. Динамика и диалектика романного образа также подчинены замыслу Логоса. Образ мифа и романа – это прежде всего развитие и трансформация первичного мыслеобраза, идеи, трансценденталии. Идеи, мысли двигают воображение, управляют им, но и сами образы в пределах мифа или мифологической парадигмы подвержены в романе развитию.
Развитие образа прекрасно показано на примере «Сказания о шести градоначальницах». Пародируя эпоху «женских царствований» XVIII в. (от Екатерины I до Екатерины II), Щедрин главным образом сосредоточен на отображении динамики, что и позволяет раскрыть подлинный смысл мифологического образа. Первая из самозванных градоначальниц, Ираида Лукинишна Палеологова, аргументировала свои притязания тем, что «покойный муж ее, бывший винный пристав, однажды, за оскудением, исправлял где-то должность градоначальника» (324). Вторая, Клемантинка де Бурбон, настаивала на своих правах уже только как дочь градоначальника (325). Третья претендентша, Амалия Карловна Штокфиш, «основывала свои претензии единственно на том, что она два месяца жила у какого-то градоначальника в помпадуршах» (327). Четвертая, Анеля Алоизиевна Лядоховская, уже не претендовала даже на звание «помпадурши», но «тоже была как-то однажды призываема к градоначальнику» (329). Далее, следуя своей внутренней логике, образ раздваивается, и перед взором читателя появляются Дунька-толстопятая и Матренка-ноздря, две пьяные хулиганки, основывающие свои права лишь на том, что были призываемы к градоначальнику «для лакомства» (333).
Этот ряд образов имеет общий смысл, и каждый из образов по-своему дополняет первоначальный смысл, мыслеобраз. Но в итоге все они выстраиваются в единую логическую цепочку (жена – дочь – помпадурша – любовница – «лакомство»), представляя последовательное развитие смысла этих образов до кульминации и полного исчерпывания, самопреодоления (от опытной интриганки до пьяной хулиганки и бандитки). Перед читателем предстает цельная и замкнутая в себе мифосистема – цепочка мотивов, в которых образы по нарастающей и в разных направлениях исчерпывают первичный определенный смысл (идея деградации государственной власти в руках женщины).
Тот же прием развития и исчерпания смысла можно выявить и для всей хроники. Общий смысл, который вкладывал в свой шедевр Щедрин, можно определить как «мифологию бюрократической власти в России». Идея власти раскрывается писателем постепенно, с «начала исторических времен» и первого слова, сказанного князем: «Запорю!» (306), до финала хроники и правления Угрюм-Бурчеева. Собственно, уже «Опись градоначальникам» (306-309) представляет систему мифологических образов в развитии, в ее внутренней логике и дополняется биографиями «значительнейших градоначальников», составляющими непосредственно текст хроники.
Каждый из этих образов имеет тот самый «мифологический остаток», который, будучи выявлен, акцентирован, и представляет движение образа внутри общего смысла. Цепочка внешне разнородных, но внутренне объединенных общим смыслом образов создает единый образ в его движении, диалектических трансформациях вплоть до полной реализации первичного смысла. При этом весьма важно заметить, что последний и наиболее важный для романа образ Угрюм-Бурчеева представлен не отстраненно от остальных градоначальников, а являет собой их завершение. То, что в них было лишь намечено отдельными оговорками, намеками, в нем получило целостное и совершенное воплощение. При мифореставрации текста следует выделить логические цепочки, фиксирующие самораскрытие мифологического смысла, идеи в системе образов, где каждый из образов есть лишь кирпичик в фундаменте последнего и главного смыслонесущего персонажа.
Так, глуповцы называют Брудастого-Органчика «прохвостом», не придавая, впрочем, этому слову «никакого особенного значения» (315). Хотя более осторожные из горожан опасались, как бы за «прохвоста» отвечать не пришлось (315). И точно! Прозвав Брудастого «прохвостом», глуповцы в соответствии с принципом неразличения имени и объекта вызвали его к жизни. В конце концов градоначальником у них становится настоящий прохвост – Угрюм-Бурчеев (447). Это был уже не просто «профессиональный прохвост», «но прохвост всем своим существом, всеми помыслами» (449), «он был твердой души прохвост, и это тоже своего рода сила, обладая которою можно покорить мир» (455). Всякий «истинный прохвост» ставит перед собой только грандиозные, космические цели: «Погасить солнце, провертеть в земле дыру, через которую можно было бы наблюдать за тем, что делается в аду» и т.д. (461). Так в соответствии с логикой развития образа прозвище-имя становится сущностью и смыслом героя.
Та же смысловая цепочка прослеживается и относительно других общих или ключевых мотивов и слов. Например, часовщик Байбаков, когда у него пытались вызнать тайну Органчика, «ограничивался тем, что трясся всем телом» (313). Бородавкин, пытаясь убедить глуповцев ввести в употребление горчицу, только слышал, «что кто-то где-то дрожит, но где дрожит и как дрожит – разыскать невозможно» (377). Беневоленский начертал закон: «Всякая душа да трепещет» (397). Наконец, в правление Угрюм-Бурчеева глуповцы «ничего толком не объясняли, а только дрожали» (443).
Повторение не просто цепочки однородных мотивов, но одних и тех же слов свидетельствует о том, что эти слова-понятия являются для данного образа или текста ключевыми и именно в них скрыт подлинный смысл образа. Взятые отдельно, только в связи с тем или иным конкретным персонажем, они не несут никакой особой смысловой нагрузки, но представленные в системе, в преемственности, в динамике, они наполняются новым содержанием и позволяют вскрыть тайную сторону образа, выявить его «мифологический остаток».
Чаще всего смысл этих ключевых мотивов раскрывается постепенно, по нарастающей. Так, Бородавкин понимает под цивилизацией «науку быть твердым в бедствиях» (372). Негодяев развивал в «смердах» одну главную способность – «быть твердым в бедствиях» (422). Угрюм-Бурчеев превращает этот принцип в главный закон выживания в его новом обществе: «Дети, которые при рождении оказываются необещающими быть твердыми в бедствиях, умерщвляются» (450). Если для первых градоначальников умение «быть твердым в бедствиях» - это качество, которое следует развивать в человеке, то для Угрюм-Бурчеева это уже достигнутый, свершившийся образ жизни. Он же вводит два соответствующих этому образу жизни праздника: «Один весною, немедленно после таянья снегов, называется “Праздником неуклонности” и служит приготовлением к предстоящим бедствиям; другой – осенью, называется “Праздником предержащих властей” и посвящается воспоминаниям о бедствиях, уже испытанных» (450). Разумеется, главное бедствие в городе Глупове – это сама бюрократическая власть.
Во времена Дю Шарио обсуждали, «не следует ли, по достижении людьми известных лет, устранять их из жизни, но корысть одержала верх, и порешили на том, чтобы стариков и старух продать в рабство» (419). Угрюм-Бурчеев вводит в виде закона принцип, что «люди крайне престарелые и негодные для работ тоже могут быть умерщвлены, но только в таком случае, если, по соображениям околоточных надзирателей, в общей экономии наличных сил города чувствуется излишек» (450). Маркиз де Санглот «летал по воздуху в городском саду, и чуть было не улетел совсем» (307), а Угрюм-Бурчеев создал картину нового миро устройства, где градоначальник «парит» над городом, окруженный облаками (451), и по ночам его дух «витает» над городом и «стережет обывательский сон» (452). Бородавкин во времена «войн за просвещение» ломает избы непокорных стрельцов (384), а Угрюм-Бурчеев решает снести весь город Глупов (458). Фердыщенко мечтает о строительстве нового города Домнослава (366), а Угрюм-Бурчеев разрабатывает проект строительства нового города Непреклонска и приступает к исполнению своего плана (449-453).
Бородавкин назван в хронике «утопистом», который «наверное кончил бы тем, что или был бы сослан за вольномыслие в Сибирь, или выстроил бы в Глупове фаланстер (388). При Дю Шарио горожане «вздумали строить башню, с таким расчетом, чтоб верхний ее конец непременно упирался в небеса» (418). Как известно, Вавилонская башня в XIX в. была одним из постоянных идеальных образов социалистического общества. Угрюм-Бурчеев же назван «нивеллятором» и предтечей коммунистического учения: «В то время еще ничего не было достоверно известно ни о коммунистах, ни о социалистах, ни о так называемых нивелляторах вообще. Тем не менее нивелляторство существовало, и притом в самых обширных размерах» (448). Угрюм-Бурчеев «принадлежал к числу самых фантастических нивелляторов» (448). Действительно, его город, в котором все равны, живут одинаковой жизнью в одинаковых казармах, где «всё по команде» (451) и из множества обязанностей глуповцев «каждая рассчитана заранее и над каждым человеком тяготеет как рок» (452), является очевидной пародией на социалистические утопии. «История одного города» стоит в ряду сильнейших антиутопий в русской литературе второй половины XIX в.
Так, мы видим, что отдельные мотивы, образы, слова, действия, связанные по отдельности с тем или иным градоначальником, собираются все вместе и получают наивысшее и целостное воплощение в фигуре Угрюм-Бурчеева. Он – логическое и обобщающее завершение того, что у других градоначальников было представлено лишь эпизодически, разобщенно. Этот персонаж – подлинный носитель мифологии бюрократии.
Логика развития мифологического образа идет от частного к общему, от намека к явленному смыслу, от множества и раздробленности к единству и целостности. Логика образа ведет его по пути полного воплощения и исчерпанности смысла. Это достигается путем последовательного создания и соединения в ряд конкретных образов (галерея градоначальников), воплощающих или развивающих те или иные аспекты смысла, ведя читателя по восходящей спирали. На вершине смысл этого всеединого образа полностью исчерпывается и представляется непосредственно как первичный мыслеобраз, порожденный Логосом.
При этом, если образы, помещенные в начале текста, несут в себе один0два значимых мотива, страдают одноплановостью, то вершинный и главный образ, помещенный в финале произведения, несет в себе соединенно все мотивы и смыслы, строится многоуровнево и раскрывается при углублении от внешне событийного плана к внутреннему, смысловому. Так, внешне Угрюм-Бурчеев является пародией на Аракчеева. Следующий, более глубокий план этого образа, несет в себе негативное отношение Щедрина к утопистам и коммунистам, что хорошо видно из описания его «идеального города».
Идеал прямой линии, «виртуозность прямолинейности» (449) – вот основа утопии Угрюм-Бурчеева. Ему представлялся город с площадью в центре, от которой радиусами расходятся во все стороны прямые улицы, пересекающиеся бульварами и земляным валом, за пределами которого больше ничего нет, кроме одного – «темная занавесь, то есть конец свету» (449). Дома-казармы построены по одному плану и выкрашены в депрессивный светло-серый цвет, а в них живет одинаковое количество старых, взрослых и детей, представителей обоих полов. «Нет ни прошлого, ни будущего, а потому летоисчисление упраздняется» (450). «Ни Бога, ни идолов – ничего. В этом фантастическом мире нет ни страстей, ни увлечений, ни привязанностей. Все живут каждую минуту вместе, и всякий чувствует себя одиноким» (452). Дом в полицейском коммунизме – «поселенная единица», а люди – «контингент», разделенный по-военному на взвод, роту, полк.
Одно из обязательных и главных лиц утопии – шпион. Шпиономания пронизывает коммунистическую утопию до такой степени, что не только простые граждане обязаны доносить друг на друга, но есть даже свой особый шпион и возле градоначальника (451). «Нивелляторство, упрощенное до определенной дачи черного хлеба, - вот сущность этой кантонистской фантазии» (452). Это видение «лучезарной дали» (453), коммунистического «светлого будущего» выводит Щедрина на уровень писателей-пророков ХХ в., выразивших в своих видениях и мифах подлинную реальность, определившую жизнь России на протяжении едва ли не целого столетия.
Однако за этим планом образа Угрюм-Бурчеева скрывается еще более глубокий, выводящий читателя собственно к мифологическому содержанию и смыслу всего романа. Дело в том, что в «Истории одного города» в развитии представлена не только бюрократическая, политическая и утопическая линии, но и линия инфернальная. Впервые инфернальная тема входит в роман с образом Брудастого-Органчика. При виде его глуповцы испытывают страх, самого градоначальника окружает мерцающий «зловещий свет» (312). О нем распространяются слухи, что он не человек, а оборотень, который «в виде ненасытного упыря парит над городом и сосет у сонных обывателей кровь» (313).
Далее эта линия получает развитие в образе Василиска Бородавкина, который «спал только одним глазом», что приводило в ужас даже его жену, которая не могла «без содрогания видеть его другое, недремлющее, совершенно круглое и любопытно на нее уставленное око» (370). Василиск, как известно из мифов, - демоническое существо, убивающее взглядом. Таким же взглядом писатель наделяет и Угрюм-Бурчеева. У него «цепенящий взгляд» (441), мертвящий взгляд «административного василиска» (454), и от его взора невозможно оторваться: «Как оцепенелые, застывали они перед ним, не будучи в силах оторвать глаза от его светлого, как сталь, взора» (455). Весь вид его вселял ужас (446), «смутный ужас безраздельно овладел всеми» (455). Ужас – ключевое, многократно повторяющееся слово, связанное с Угрюм-Бурчеевым (455-458).
Мертвящий взгляд Угрюм-Бурчеева – это показатель духовной слепоты, традиционная для мифа логика оксюморона (зрячий слепец). Соединяя в одном образе противоположные понятия (зрение и слепота), миф добивается колоссального энергетического всплеска, смысловой концентрации. Противоположность смыслов в пределах одного образа определяет границы возможного развития образа, его этапы. Мысль Логоса выражается многогранно и многопланово – в потоке и в системе образов, в различных планах и взаимоотношениях. Контрастность стимулирует движение образов по спирали смысла, их развитие, усложнение, укрупнение, многоплановость и трансформацию. Образ вращается вокруг ост смысла, множится, создает промежуточные логические ступени, но всегда имеет в себе первичный мыслеобраз Логоса. Главный принцип образотворчества заключается в том, что образы мифа выражают в разных аспектах и по нарастающей (чему и способствует пересечение и соединение противоречий) замысел Логоса об этом мифе или этом образе. При этом в процессе творчества откровение Логоса познается напрямую, буквально отображается в спиральной цепочке мифологических образов.
Мертвящий взгляд василиска – лишь одно из проявлений этого внутреннего и постепенно познаваемого смысла. Инфернальность образов градоначальников подчеркивается прямыми указаниями на их связь с нечистой силой. Фердыщенко – «чертов угодник» и будет в аду «с братцем своим сатаной калеными угольями трапезовать» (465); Бородавкин – «князь тьмы» и зверь, число которого, «ежели выпустить букву р», будет 666 (377). Странное поведение майора Прыща – явная «чертовщина», и «участие черта в этом деле не может подлежать сомнению» (408). Грустилову мерещится ад, греховная бездна, «на дне которой метались черти» (428), а языческие оргии и идолопоклонство, которые возникли при Дю Шарио (418), но развились и укоренились при Грустилове (420, 422-423, 425), представлены как ложная духовность, сатанизм. Однако и тот религиозный, аскетический экстаз, в который впал Грустилов под влиянием юродивых (430-431, 440), также на самом деле есть лишь бесовская одержимость. Именно в момент такого шабаша и появляется в Глупове Угрюм-Бурчеев. Своим бесовством глуповцы во главе с Грустиловым сами спровоцировали появление этого подлинного изверга, вызвали его из преисподней (441). Здесь открывается истина об Угрюм-Бурчееве, самый глубинный и подлинный смысловой уровень данного образа: глуповцы поняли его сущность, когда присвоили новому градоначальнику прозвище «сатана» (443). Развитие героя идет, как видно, от частных проявлений демонизма к демонической сущности, дьявольской природе этого персонажа.
На протяжении всего романа возникают пророчества о явлении сатаны или о бедах и катастрофах. Уже во времена Органчика юродивые предсказывают народу «всякие бедствия» (321). При Фердыщенко юродивые пророчествовали о пожаре, который и спалил большую часть города (356-357). «Начала прорицать» купчиха Распопова, и смысл ее прорицаний объясняется лишь после явления Угрюм-Бурчеева (416). При Грустилове юродивые вновь свидетельствуют о появлении черта (434, 439). Наконец пророчества свершаются, и сатана в земном облике Угрюм-Бурчеева приходит в Глупов. Раскрывая и развивая эту тему, хроникер описывает фреску на стене одного из городских храмов, изображавшую сатану: «Ни в фигуре, ни даже в лице врага человеческого не усматривается особливой страсти к мучительству, а видится лишь нарочитое упразднение естества. Упразднение сие произвело только одно явственное действие: повелительный жест, - и затем, сосредоточившись само в себе, перешло в окаменение» (444).
Как сатана «всякое естество в себе победил» (444), так победил его и Угрюм-Бурчеев, весь идеал которого – это «простота, доведенная до наготы» (442). Это и является полным устранением живой человеческой жизни, втискиванием ее в прямую линию, в казарму (448, 451-452, 461, 471), когда «идеал человеческого общежития» представляет собой пустыню» (444, 445, 461, 462). Даже внешность Угрюм-Бурчеева раскрывает характер его демонизма: у него было деревянное, неподвижное, лишенное естественных эмоций и самой жизни лицо, узкий лоб и развитые челюсти питекантропа, чистый, бессмысленный взгляд идиота.
Мифологический образ, создаваемый по идеальному образцу, сам несет в себе признаки идеального. Это идеальное бытие наиболее полно воплощается в лице – портрете героя, так как лицо героя и человека есть носитель трансцендентного начала и замысла. Образ есть прежде всего лицо, портрет героя. Так и у Щедрина: сатанизм – идея и смысл образа Угрюм-Бурчеева – более всего проявляется в его внешнем виде, в портрете, поэтому новый градоначальник сразу, одним только своим видом вызывает у глуповцев страх. Он еще ничего не начал делать, а они уже поняли, «что пришел конец» (455).
«Он был ужасен» (442) – этими словами Щедрин начинает главу, посвященную Угрюм-Бурчееву. Герой ужасен своим автоматизмом, непреклонностью механизма, беззвучным голосом, бесстыжим взором, голой решимостью, лицом, «никогда не освещавшимся улыбкой» (444). Дьявол – это высокомерная замкнутость, вера без улыбки, отказ от естественности, от природы человека. Угрюмость дьявола есть отказ от шутки, от смеха, от улыбки, от свободы, поскольку смех всегда свободен, а угрюмость – тюрьма души. В своей угрюмости дьявол однолинеен, ступает по прямой, но идет по замкнутому кругу, сметая все на своем пути. Дьявол – это тьма без искры смеха. Впрочем, иногда улыбается и Угрюм-Бурчеев (447, 458), но от этой улыбки становится еще страшнее, ибо это улыбка идиота или вурдалака, со смехом пожирающего свою жертву. Следует отметить любопытную особенность: сатанизм Угрюм-Бурчеева прямо определяет его коммунистическую утопию. Щедрин в «Истории одного города» не просто сопоставляет их, но и доказывает, что коммунизм есть более или менее явная форма сатанизма.
Вместе с темой сатанизма, демонизма в роман входит эсхатологическая атмосфера. Эсхатологический миф в «Истории одного города» основан на библейской образности и описывает власть сатаны на земле в последние дни перед Страшным Судом. По ходу повествования Щедрин нагнетает катастрофическую обстановку, используя знаковые разрушительные стихии – пожары, ураганы. Появление Фердыщенко сопровождалось страшным ураганом и пожаром: «Сверху черная, безграничная бездна, прорезываемая молниями; кругом воздух, наполненный крутящимися атомами пыли, - все это представляло неизобразимый хаос, на грозном фоне которого выступал не менее грозный силуэт пожара» (358). Людям казалось, что «это и есть тот самый конец всего», о котором им «когда-то смутно грезилось» (359). При первом появлении Угрюм-Бурчеева «думалось, что небо обрушится, земля разверзнется под ногами, что налетит откуда-то смерч и все поглотит, все разом» (442). Глуповцы поняли, что «конец наступил» (458), что у них больше нет ничего – ни прошлого, ни будущего, ибо правящий ими идиот «изрек смертный приговор» (469).
Ожидаемый глуповцами «конец всего» приходит. Апогей эсхатологизма – появление «оно», некоего космического вихря, вселенского урагана, уничтожившего и город, и самого сатану, и время: «Полное гнева, оно неслось, буравя землю, грохоча, гудя и стеня и по временам изрыгая из себя какие-то глухие, каркающие звуки. <…> Оно близилось, и по мере того, как близилось, время останавливало бег свой. Наконец земля затряслась, солнце померкло… глуповцы пали ниц» (471-472). Эти эсхатологические образы, периодически появлявшиеся в романе, несут в себе подлинный смысл образа Угрюм-Бурчеева и всей мифологии власти. Этот смысл и эти образы прямо определяют сюжет всего произведения. Хроника заканчивается словами: «История прекратила течение свое» (472), что очень соответствует эсхатологическому пониманию конца света как конца времени, когда оно аннулируется и заменяется вечностью. Так, в Апокалипсисе говорится, что в конце мира «времени уже не будет» (Апок. Х, 6). В хронике Щедрина останавливается то самое сатанинское время, прекращается история той самой цивилизации, которая вся прошла под знаком первого сотворившего ее слова: «Запорю!» (306). Цикл замкнулся: спиральное развитие образа, проявление в нем мифологического смысла и идеи достигает высшей точки, возвращается к самому началу и останавливается.
Исчерпывание образа приводит к его замещению: исчерпанный в одном образе смысл переводит его на новый уровень, более совершенный, или открывает возможность появления нового смысла и нового образа, что и происходит в хронике Щедрина. Угрюм-Бурчеев еще в самом начале своего правления предсказывает, что за ним «идет некто, который будет еще ужаснее» его (442). Это пророчество он пытается вновь произнести в момент гибели (472). Действительно, в «Описи градоначальникам» под номером 22 записано: «Перехват-Залихватский, Архистратиг Стратилатович, майор. О сем умолчу. Въехал в Глупов на белом коне, сжег гимназию и упразднил науки» (309). Обычно в этом образе видят намек на Императора Николая I и его «реакционные» реформы. В то же время не может не возникнуть вопрос: какие именно науки упразднил Перехват-Залихватский? Микаладзе, который уже запрещал образование, исходил из гуманного убеждения, что «если с просвещением фаталистически сопряжены экзекуции, то не требует ли благоразумие, чтоб даже и в таком очевидно полезном деле допускались краткие часы для отдохновения?» (395). Ясно, что и Перехват-Залихватский упразднил те науки и то образование, которые были созданы в царстве сатаны, насаждались силой (см. главу «Войны за просвещение») и были противны человеческому естеству. Тогда поступок нового градоначальника уже не кажется таким уж «реакционным».
Многозначительно и имя героя: Архистратиг. Этим титулом христиане награждают Архангела Михаила, который возглавит армию ангелов в последней войне с сатаной и антихристом. Наконец, Перехват-Залихватский въезжает в Глупов верхом на белом коне, а именно в таком облике должен прийти в мир победитель дьявола: «И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, который праведно судит и воинствует… Имя Ему: Слово Божие» (Апок. XIX, 11-13).
Как видно, система образов Угрюм-Бурчеев – Перехват-Залихватский не исчерпывается только лишь отношением Аракчеев – Николай I. Напротив, эта система убедительно и точно реставрируется как эсхатологический миф, наполненный библейской образностью, связанной поэтапно с приходом сатаны и его земным существованием, Страшным Судом и появлением Спасителя. Почему же тогда Угрюм-Бурчеев говорит, что грядущий после него (Перехват-Залихватский) ужаснее его? Эта оценка связана, конечно, с идеей Страшного Суда. Дьявол только искушает людей, потакает их страстям, а Бог судит их Страшным Судом, причем «страшно попасть в руки Бога живого». Бог-Судия страшнее для грешника, чем дьявол-растлитель. Перехват-Залихватский, уничтожая историю «одного города», сам город, его науки и образование, цивилизацию, возвращает людям право жить и развиваться в естественных условиях и исходя из собственных жизненных потребностей (как это уже было при Прыще). Здесь, безусловно, содержится намек на возможность возвращения Золотого века, что характерно для любой эсхатологической мифологии.
Разумеется, образ Перехват-Залихватского – пародийный. Таким же пародийным во многом оказывается и эсхатологический миф, конструируемый писателем в «Истории одного города». Эта пародийность парадоксально сочетается с очевидной ориентацией на классический миф и на мотивы Священного Писания, с буквальным восприятием мифологических образов. Смех способствует преодолению страха перед концом света и становится проявлением стихийного утопизма. Во всяком случае, только мифологическое понимание образов хроники позволяет вскрыть их подлинный смысл и разъяснить их внутреннюю логику.
Образ подчинен значению и смыслу мифа, чудесным событиям, смысл важнее образа. Смысл не соответствует образу, но образ подчинен смыслу. Нельзя абсолютизировать образ и придавать ему главное значение в мифе, потому что главное в мифе – не образ и даже не сюжет, а смысл – мысль Логоса, воплощенная в мифе. При этом следует понимать двоякость образа: образ подчинен смыслу (Логосу), но смысл, идея (Логос) может быть показан только через образ, которому присуще не столько подлинное бытие, сколько движение – стремление к бытию. Образ – небытийное состояние идеи – подлинного бытия, так как в материи идея утрачивает непосредственное бытие. В силу этого образ и следует рассматривать в движении, в причастности к бытию.
Цепочка различных образов в рамках единого смысле напоминает оборотня Протея (благодаря двойственной природе всякого образа): схватив его, следует удерживать, не смотря на все мороки и видения, на все изменения и внешние проявления, которые тот принимает, и тогда в конце Протей предстанет в своем истинном виде и тайном смысле. Таковы же и образы: в них много от оборотня, они меняют свой облик, характер, ведут себя по-разному, но схваченные в едином смысле, открывают подлинный замысел Логоса о себе. Так, Протей, побежденный Менелаем, в своем подлинном образе сонливого морского божества открывает герою грядущее – истинный замысел Логоса. Не случайно, что Протей – сонливый старичок; так и во сне образы сменяют друг друга, но оказываются подчинены богу сновидений, главному смыслу.
Образы мифа – это образы сна, образы Протея. Человек, видя образы во сне, воспринимает их буквально, а не рассуждает тут же об их «символическом значении». Не и образы мифа должны пониматься буквально. Протей надевает на себя различные образы, как оборотень – шкуры животных, и буквально превращается в них, но за всеми этими образами находится сам Протей, его смысл и тайна. Так и за образами-оборотнями скрывается Логос. Прозрение истинного смысла сквозь личины и маски, внешние проявления, цепочку трансформирующихся образов есть героический подвиг филолога. Восхищение, отвращение, страх, гнев, восторг – все эти эмоции читателя только личины образа, которые он должен преодолеть ради познания смысла образа, его правды. Красота образа, уродство, отвага или трусость героя романа – все это лишь оборотничество, сокрытие подлинного смысла. Филолог должен героически очистить истину от всего наносного, внешнего, и открыть смысл.
Большинство образов хроники Щедрина «История одного города» несет в себе единый общий смысл – наказание за богоборчество, за «убийство Бога», за забвение Логоса, хотя при этом Логос не торопится открывать Себя людям. Необходимо духовное, внутреннее ясновидение, которое противостоит «чистому взору» сатаны. Богоборческое восстание против Абсолюта, десакрализация и борьба человека за право человекобожия, соперничество с Богом и наказание за этот грех – спираль, по которой в рамках общего и единого смысла (замысла Логоса) развивается система мифологических образов.
Отдельное направление художественного образа неуловимо, но прямо определяется строго очерченным мифологическим значением. Реакция воздействия мифа на образ приводит к формированию и последовательному раскрытию определенного, заданного мифом смысла, который является путеводной нитью в интерпретации образа. Смысл мифа вмешивается не только в раскрытие образа, но и в сюжет, направляя действие. Этот смысл часто неуловим (так как он трансцендентен по своему происхождению) и требует мифореставрации. Образ пересоздается под воздействием мифа, и смысл мифа оказывает моделирующее воздействие на совершение героем специфических парадигматических действий.
В романе, где действия образа, героя ясны и определенны, они являются лишь специфическими выражениями того мифологического смысла, который в них заложен. Между мифом, образом, героем и действием выстраивается цепочка скрытых, но автоматических соответствий. Сделать их явными – одна из задач мифореставрации. Через миф, открываемый в художественном образе, формируется лояльное отношение читателя к скрытым, сакральным, но все же постигаемым понятиям, трансцендентным, но фундаментальным для нашего духовного мира. Миф приводит в движение образ и наш мир, объединяя их. Объективный мир алхимически пересоздается благодаря мифу, мифологическому роману и его образам.
Настоящий филолог в процессе мифореставрации поднимается выше художественного образа и погружается в мир чистых идей и смыслов, в мир свободных первообразов-мифологем. Мифологический образ переносит человека в мир первообразов, в трансцендентное, так как именно трансцендентный первообраз, мифологема есть строительный материал и базис образа, его смысл. Филолог выше образа и выше текста, поскольку его цель – священный миф и трансцендентный Логос. Образы причастны идеям и смыслам, и образ, воспринимаемый материально, феноменально, не есть истинное бытие. Материальные вещи и образы изменчивы, подвержены разрушению и гибели (так гибнет в конце хроники Угрюм-Бурчеев). Сущее – то, что постигается, причем зачастую иррационально. Образ, по причине своей причастности к мифологеме, подвержен изменяемости, так как содержит в себе основание изменения – самодвижущуюся идею-первообраз. Мифологема – причина, образец, цель и понятие образа, его истинное бытие в идее и смысле. Сливаясь в своем движении с мифологемой, образ обретает совершенство и гармонию, но сливаясь с косной материей – дисгармонию. Образ в зависимости от направления движения либо сакрализуется (открывая в себе идею и смысл), либо профанируется (полностью отдаваясь материи).
В образе нет ничего большего, чем первообраз-идея (так в образе Угрюм-Бурчеева главное – его сатанинский первообраз, и ничего иного, что было бы выше и важнее этого, в нем нет). Образ – это вторичное, феноменальное существование идеи в материи. Мифологема наделяет образ движением и развитием, поэтому понять образ и открыть в нем мифологему можно лишь уловив его динамику, вектор движения. Мифологема-идея содержит в себе цель, образ эту цель реализует, но он должен быть исчерпан до конца. Исчерпав себя, образ обретает совершенство.
Сущность образа, определение этой сущности соответствует называнию этого образа, поименованию. В имени скрыта сущность образа, а его сущность – это мифологема, первообраз (Василиск – имя градоначальника Бородавкина и прозвище-идея Угрюм-Бурчеева). Начало образа – движущаяся в себе мифологема. Зло или несовершенство образа исходит не из мифологемы, которая как творение Логоса обладает качествами совершенства, благости, абсолютности и сакральности, а из несовершенства, хаотичности, косности материи. Несовершенство художественного образа – это сопротивление материи совершенной мифологеме-идее, смыслу, и в силу этого, ее недовоплощенность или неадекватное воплощение. Образ в мифологическом романе есть порождение неизменного, вечного, несотворенного первообраза, поэтому в образ входит вечное и прекрасное, хотя сам он и временен, ограничен.
Художественные образы мифологического романа – лишь подобия мифологем, их земные и феноменальные воплощения, их тени и отражения, однако без этих образов идеи вовсе непознаваемы и не могут существовать в нашем мире. Образ ниже мифологемы, но только через него идея может быть открыта, познана. Человек способен воспринимать лишь образные выражения того, что является идеей и в совершенстве воспринимается лишь мысленным взором. Благодаря образу в мифологическом романе мифологема может обрести бытийность, вещность и, выражаясь в низших вещах, находит в них отчетливое и постигаемое воплощение.
Логос не рождает образы непосредственно из Себя, но творит их из художественной материи (человеческое слово) как отпечатки порожденных Им первообразов-идей. Рождая Своей Мыслью первообразы, Логос направляет их потенцию на упорядочение художественной материи и творение из нее законченных образов мифологического романа. Материя – воспринимающее начало, в котором первообраз открывает себя прежде всего как форма, то есть мифологема оформляет художественный материал, создавая из него художественный образ, мотив, текст, наполняя их скрытым смыслом. Идея и неоформленная первичная материя в своем соединении творят образ – в его чувственном, буквальном восприятии и телесном бытии. Такой образ всегда подвижен, находится в развитии, становлении, совершенствовании, ибо первичная художественная материя может принять любую форму и быть упорядочена в разнородных и разнообразных проявлениях (в виде романа, драмы, публицистического произведения, эссе, письма, поэмы и т.д.; выражаться непосредственно или словами автора и др.). Форма переходит в иную форму при сохранении общего смысла (отсюда – важнейшая проблема изучения художественной формы).
Первичная материя – бесформенная, неосмысленная, вторичная – чувственно оформленная, подвижная и текучая. Логос здесь – чистая свобода, образ – необходимость. Идея, являясь порождающей моделью, осмысливает и оформляет материальное ради проявления в нем телесного бытия в образах и героях мифологического романа. Так сакральное входит в материю и бытийствует в художественном произведении. Идеи Логоса, входя в материю, творят образ как живое существо – в его развитии, размножении, исчерпании и умирании, но существо это умопостигаемо, открываемо. Образы – это дети, порожденные матерью-материей от отца-первообраза. Материализованность идеального – это и есть мифологический роман с его системой образов, мотивов, тем. Космос мифологического романа творится из брака идеи и материи, божественного Логоса и человеческого слова. Лишь при помощи образов познается вечное и идеальное – мифологемы, идеи, Сам Логос. Путь к Небу открывается на земле, дорога в трансцендентное и в Абсолют начинается в имманентном. Смысл образа есть ключ к пониманию трансцендентной идеи и мифа, к подлинному сакральному содержанию мифологического романа.
Глава 4
Является ли человек мифом?
(«Соборяне Н.С. Лескова)
В 60-70-х годах XIX века в русской литературе появляется принципиально новый герой: на смену «лишнему человеку» и «маленькому человеку» приходит герой-праведник и правдоискатель. К таким праведникам можно отнести Сонечку Мармеладову, князя Мышкина, Алешу Карамазова, старца Зосиму у Ф.М. Достоевского и целый ряд героев в произведениях Н.С. Лескова. Главной основой для нового типа образов становятся русская национальная душа, нравственные заветы Христа, русское православие. Именно вокруг образа праведника Лесков творит личностный миф героя. Если формируется особая разновидность мифологического романа, то и его герой должен стать носителем особого личностного мифа, основанного на праведнической парадигме.
Праведничество – специальная мифологическая категория, связанная со священными обрядами, заветами, клятвами и служением, а праведник – мифологический герой, носитель тайных и сакральных обетов. Праведник перестает быть исторический лицом и мифологизируется. Подлинный исторический персонаж, герой имеет ценность и значимость для мифологической, традиционной культуры лишь постольку, поскольку он участвует в реализации мифологической модели. Историческое здесь исчезает и заменяется мифологическим. М. Элиаде утверждал: «Историческая личность уподобляется своему мифическому первообразу, а событие ассимилируется с категорией мифических действий»[44]. Историческое всегда заменяется мифологическим, но этот личностный миф и являет собой сакральную реальность, становится истиной и правдой для человека. Лесков творит миф о русском праведнике, основными чертами которого являются православие и патриотизм, любовь и всепрощение, красота и невинность, смирение и жертвенность. Мифология праведничества особенно полно раскрывается Лесковым в романе «Соборяне».
Личностный миф героя-праведника формируется вокруг главных действующих лиц романа – протопопа Савелия Туберозова, его жены Натальи, о. Захарии Бенефактова и дьякона Ахиллы Десницына. Через этих героев Лесков показывает различные аспекты или воплощения темы праведничества. Так, о. Савелий уже на первой странице романа представлен человеком сильным, высоким и «отлично красивым». Это подлинно героический тип, и писатель называет его даже «образцом мужественной красоты»[45]. Особенно много внимания Лесков уделяет глазам героя, поскольку глаза являются выразителями души человека и в них более всего концентрируется его личностный миф. Глаза Савелия Туберозова – «большие, смелые и ясные», в них всегда чувствуется «присутствие разума», силы, в них видит писатель «искры гнева большого человека», блеск «прямой и честной души» (37-38). Так уже с первых слов становится ясно, что о. Савелий Туберозов – человек выдающегося ума, силы воли и веры, в нем сконцентрированы признаки высшего героического типа.
Иной аспект праведничества представлен через портрет о. Захария Бенефактова. Он предстает перед читателем как воплощение кротости и смирения, невероятной доброты, детскости (у него «детские ручки») и всепрощения (38). На протяжении всего романа подчеркивается его детская наивность и робость (276), чистота души (104, 229, 296), однако всему этому сопутствует чистота, искренность и сила веры, дарующие герою спокойствие души и незлобивый характер (276-277). Он – «сосуд Господень и молитвенник» (296), подвижник веры.
Особый аспект праведничества представлен через дьякона Ахиллу. В творчестве Лескова герой-праведник, подвижник веры часто предстает в облике невероятного силача, богатыря, наделенного необузданным характером (таков, например, Иван Флягин в повести «Очарованный странник»). Ахилла Десницын показан как человек «стихийной милы», он сам не знает, «для чего и к чему он поставлен» (229). Ахилла назван Лесковым «русским богатырем» (38, 116), воином (53, 139), в нем есть что-то от медведя (49-50). Дьякон очень веселый, смешливый и при всем этом «безмерно увлекающийся» (39). Он ни в чем не знает меры и часто впадает в «экзальтацию» (41). Дьякон так увлечен своим служением и так поглощен собственной физической силой, что готов кулаками вбивать веру в головы прихожан и устанавливать порядок (51). Его сила чрезмерна, его характер «широк», как русская земля. Однако все крайности и невоздержанность Ахиллы объясняются его «доброю искренностью» и даже «голубиным незлобием» (98).
В своей детской невинность Ахилла близок к природе и к Богу (105). Вся детскость, стихийность, хвастовство, мечтательность дьякона (269-271, 276-277, 295 и др.) прямо связаны с непосредственностью, естественностью его веры. Он – носитель стихийной энергии, силы самой природы. В его бессознательности и необузданность вера в Бога предстает уже как качество врожденное, как часть самой природы русского человека. Ахилла в романе – это «полнота жизни», «само отрицание смерти» (295), его чистая вера есть вера сердца (305). Он становится молитвенником за себя и за весь мир (304), принимает на себя тяжкий крест веры и праведнического подвига (304). Следует отметить, что чистота веры таких праведников прямо связывается в романе с чистотой крови, поскольку православными священниками по традиции могли стать только русские люди. В этой среде за много веков был проведен подлинный отбор по признаку национальной принадлежности.
В романе-хронике «Соборяне» личностный миф героя-праведника формируется вокруг трех тем: вера, семья и смерть как кульминация праведнического служения. Раскрывая тему веры, Лесков пытается показать глубинный религиозный кризис, назревающий в жизни простых людей и всей России. Православная церковь из живого дела служения Христу, из подлинно народной веры все более и более превращается в забюрократизированную систему, в придаток государственного аппарата (200-201). Протопоп Савелий стремится возродить православие как живое дело. В своих проповедях он хочет приблизить христианство к простому народу, для чего включает в них примеры из местной жизни (61, 68, 74-75 и др.). Однако именно это не нравится чиновникам и становится первым шагом к его горькому финалу. Протопоп до глубины души («моя утроба сим до кровей возмущается» - 90) огорчен тем, что «христианство еще на Руси не проповедано» и что «мы во Христа крестимся, но еще во Христа не облекаемся» (90), то есть относимся к вере формально, не преобразуем свою живую душу и жизнь по заветам Иисуса. Герой даже отмечает постоянно ожесточенную вражду и ненависть к вере не только со стороны нигилистов (Бизюкина, Варнава Препотенский), но и со стороны властей. Городничий упрекает священника за излишне «ревнивую нетерпимость к неверию» и часто его называют «маньяком» (113, 227-229); в своей среде он абсолютно одинок (229, 236). Герой, человек выдающегося ума, подвижник веры, влачит жалкое полунищее существование, даже вынужден сшить себе рясу из двух пожертвованных старых женских платьев (65-66).
Видя все это, о. Савелий составляет памятную записку «О положении православного духовенства и о средствах, как оное возвысить для пользы церкви и государства» (87), однако церковное начальство оставляет ее без внимания (101). Составляя и произнося свои проповеди, протопоп ощущает нисхождение Духа, переживает «священное беспокойство» и трепет, через него в храме вещает Сам Бог (74). Однако его заставляют присылать свои проповеди на проверку и утверждение цензора, чтобы в них не было никаких импровизаций, ничего живого.
Протопоп жаждет истины (225), он ищет не просто служения, но подвига (210, 229-230). Не имея сил терпеть ежедневное поругание веры, о. Савелий восстает «против ухищрений тайных врагов государства» (256). В своей последней проповеди протопоп сравнивает людей, возносящих Богу лживые, формальные молитвы, с менялами и торговцами, которых Христос изгнал из храма. Туберозов желает видеть храм совсем пустым, но без этих торговцев совестью и фарисеев (257).
Отождествляя Русь и Православие, о. Савелий, по существу, поднимает вопрос о социальном значении христианства. За эту проповедь герой был подвергнут суровому наказанию: лишен сана и заточен в монастырь. Только после смерти Савелия Туберозова церковное начальство издало приказ о «разрешении покойного от запрещения» (308). Герой не может смириться с поруганием веры, он отождествляетврагов веры с тайными врагами России и восстает против них всех, руководствуясь заветом Христа: «Кто не со Мною, тот против Меня» (Мф. XII, 30; Лк. XI, 23). Он желает очеловечить евангельское учение, отойти от церковной бюрократии в сторону живой национальной веры как образа жизни, ищет «русскую сказку» и «русского Бога» и в этом подвиге приносит себя в жертву.
Известно, что чем выше уровень воплощения и бытия, чем духовно глубже человек, тем больше трудностей и испытаний он встречает в жизни, тем сильнее сопротивление косной среды, тем больше тяжесть хаоса и непонимания, тем сложнее и мучительнее существование. Силы зла, маскируясь под благочестие, активно сопротивляются и бурно восстают против духовно великого человека. Чем больше человеку дано, тем тяжелее бремя бытия. Более высокая ступень воплощения души дает не успокоение, а требует все большего напряжения бытия и несет все больше испытаний. Гений – всегда мученик. Чем выше развит дух, тем большее искушение и давление он испытывает. Личностный миф праведника у Лескова всегда связан с жертвенной верой, страданием, мученическим подвигом.
Вторая важная тема личностного мифа – семья, которую Лесков показывает как «малую церковь». Здесь главное место в романе занимает жена о. Савелия – Наталья Николаевна. Писатель показывает ее как подлинную «вторую половинку» протопопа, верного друга и помощника. Самого о. Савелия потрясает непорочность, доброта, святость Натальи. Он утверждает, что только на Руси родятся такие благодетельные женщины и такими их воспитывает Сам Бог (70). Единственное, что омрачает семейную жизнь Туберозовых, - отсутствие детей. Но смысл в том, что у них и не должно быть детей, поскольку оба они – жители иного мира, Царства Божия, а там, как сказано, «уже не родят».
Писатель показывает в хронике пример чистой, совершенной, смиренной, ангельской и жертвенной любви, которую он считал основой семьи, предлагал в качестве образцовой. Такая любовь есть высшее проявление жизни, ибо любовь от Бога и в личности она – проявление божественности. В личностном мифе любовь часто несет не стабильность и покой, но жертвенное служение, отказ от обыденной жизни ради эротического экстаза и даже гибель, в которой, однако, присутствует высшее счастье и святость.
Любовь трагична в нашем мире, так как в ней есть жертва жизнью, дарующая Вечность. В любви личность раскрывается через жертву индивидуальностью. Женщина являет собой подчиненное, пассивное, а мужчина – активное, главенствующее начало. Женщина живет одним – своим мужем, а мужчина многим – своим долгом, всем бытием. Любовь соединяет, она целомудренна и даже, как в романе «Соборяне», отрицает деторождение, ибо эрос достигает здесь высшего недеяния. Экстаз любви выносит человека в иной, трансцендентный, божественный мир. Любовь свободна, и эта свобода даруется жертвенностью. Любовь небесна, трансцендентна по своей природе, ее экстаз всегда свят. Любовь срывает с людей земные, телесные покровы и становится видна душа, вечность, первообраз совершенного изначального человека. Любящие встречаются и живут в Боге и в Боге воспринимают друг друга – в новых телесных оболочках ангелов-андрогинов. Любовь мистически связана с андрогинией (по Платону), она андрогинна, раскрывает в человеке через экстаз полноту противоположного пола, а через брак – его андрогинное происхождение.
В мифологии жизни брак, семья занимают обычно одно из центральных мест. Уже встреча двух молодых людей – важнейший мистический момент в их жизни. Встреча – не случайность, но промысел Божий. Она происходит по Его воле, когда Он соединяет в совершенное единство ранее несоединенное. Встреча – это не просто столкновение, но зарождение чувства, пробуждение любви, первый шаг на пути обретения гармоничной андрогинной целостности. Встреча – это не факт биографии, а событие личностного мифа. В этом смысле возможный последующий брак действительно определен Богом и совершается на Небесах. Таинство брака становится возможным лишь при условии совершения таинства встречи двух душ по любви и, следовательно, в Боге. В жене муж узнает образ Божий, созвучный тому, который находит и в себе, и это мгновенное откровение освещается вспышкой любви – не гаснущей, пока образ Божий не скроется за покровом житейских мелочей. Явление Божиего лика и любовь мистически объединяются. Откровение есть само по себе следствие любви Бога к человеку, ибо направлено к нему. Семья – малая церковь, соборное и любовное единение двух душ в Боге.
Лесков приводит множество примеров подобного единения душ и сердец о. Савелия и Натальи. Чего только стоит сцена, когда супруги, отходя ко сну, крестят друг друга, при этом их движения синхронны, а руки не сталкиваются. Это свидетельствует об их полном мистическом слиянии, когда муж и жена делаются «едина плоть». Муж является сакральным центром семьи, неся в себе первообраз и задачи Отца. Муж – господин, но и сам слуга своей жены, в нем соединяются любовь, жертвенность, главенство, ответственность и смирение. Жена вносит в семью женское начало и уравновешивает мужское, создавая целое, добиваясь гармонического единства. Жена, однако, вторична, ибо «не муж от жены, но жена от мужа» (I Кор. XI, 8), хотя по достоинству она и равна ему. В этом служении – великий праведнический подвиг Натальи Туберозовой, которая полностью разделяет с мужем его страдания и жертву.
Как тема веры прямо связана с темой семьи в романе, так и любовь связана со смертью. В мистерии жизни любовь связана со смертью, и эта связь определяет личностный миф. Подлинно личность раскрывается лишь в любви и в смерти, поскольку здесь – последняя тайна человека. От близких и друзей Лескова мы знаем, что сам писатель, страдающий болезнью сердца, панически боялся смерти. Можно предположить поэтому, что тема смерти волновала Лескова и, разумеется, нашла выражение в его произведениях. Как же описывал Лесков смерть своих героев? Обратимся к картинам смерти его положительных персонажей, так как именно на них писатель переносил собственные идеалы, надежды и ожидания.
Каждый знает по собственному опыту, что обсуждение проблемы смерти имеет языковые затруднения, так как в данном случае человек обращается к тому, что лежит за пределами его сознательного опыта, что не пережито им самим. Опыт смерти – неизреченный, невыразимый, неуловимый, его нельзя осознать и передать простыми человеческими словами. В силу этого человек стремится к замещению недостатков своего опыта опытом других и обращается к смерти ближнего. Врачи установили, что психологический феномен заключается в том, что, обсуждая или описывая чужую смерть, человек словно бы примеряет ее к себе, приближает реальность собственной кончины. Обращение к картинам чужой смерти есть, следовательно, реализация и преодоление собственного страха смерти. Описание умирания и смерти в художественном произведении – это еще и реализация подсознательного стремления живых что-нибудь сделать для мертвых.
Только перед лицом смерти человек задумывается над смыслом жизни. Лишь немногие подчиняют всю свою жизнь с самого начала и до конца разрешению этой тайны. Смерть, однако, занимает главное место в жизни человека. «Основным трагизмом жизни является трагизм смерти, - утверждал Н.А. Бердяев. – Смерть эмпирически неустранима, и эта безысходность сталкивается с живущей в человеческой душе жаждой жизни, жаждой бессмертия, жаждой бесконечного совершенства и бесконечного могущества»[46]. С религиозной, христианской точки зрения, любовь к Богу и вытекающая из нее любовь к ближнему – вот единственное и главное «дело» в жизни человека, подготавливающее его к смерти. Кажется, что смерть, прерывающая любую жизнь, делает ее вообще бессмысленной. Но это ошибочный вывод материалиста и позитивиста в духе героя романа Достоевского «Бесы» Кириллова. Смерть, напротив, осмысливает жизнь, так как делает ее вечной, а не прекращает. Смерти вообще нет, а есть лишь переход из жизни временной в жизнь вечную.
Если говорить о жизни телесной, земной и временной, то ее смысл раскрывается в финале. Если есть бессмертная душа, воскресение и жизнь вечная, то вся жизнь земная есть лишь подготовка к ней. Смерть – как бы заключительное испытание и одновременно награда для человека, когда он окончательно искупает свои грехи. Посмертное блаженство или страдание – результат земного существования человека. В этом смысле цель жизни заключается в смерти. Но человек умирает только однажды и, как правило, не имея опыта смерти, не может сделать это удачно и достойно. Хорошо умереть может лишь подготовленный к смерти и хорошая смерть во многом важнее, ценнее, чем хорошая жизнь. Необходимо еще при жизни освоить искусство умирания, и только тогда человек сможет умереть правильно, спокойно, без страха.
Смерть, как и всякое дело, требует не просто навыка, но и огромного, глубокого духовного опыта, практики, поэтому навык смерти должен быть приобретен еще при жизни. Интуитивно этот опыт человек получает в болезни, в некоторых снах; осознанно – через религиозные ритуалы и таинства. Анхель Альварес де Миранда считает, что для мифологической культуры «смерть является прежде всего “жертвой” жизни», рассматривается не как финал, а как переход в новое качество, к жизни «на более высоком уровне». Она имеет «свое место в периодичности жизни» и особенно «в обрядах посвящения или свадебных»[47]. Отсюда столь тесная связь между смертью, любовью, плодородием, темой «жизни-крови», которые все вместе и формируют понятие «жертвенности» в переходных ритуалах.
Опыт умирания обретается в религиозной жизни, в обрядах посвящения, в мифах, в мистериях. Обряды посвящения и мистерии представляют смерть как естественный этап в жизни человека, как переход из одного состояния в другое, из жизни временной в жизнь вечную и совершенную. Ритуальная смерть и экстаз в посвящении противоположны профанному представлению о смерти как о конце, обрыве, темном финале. Посвященный уже приобщается к тайне смерти и поэтому в мистическом плане он не умирает, но будет жить вечно. Личный непосредственный опыт умирания (в болезни или в посвящении) дарует новое отношение к смерти, как к чему-то обычному, как к этапу в вечной жизни души, хотя, разумеется, и не снимает катастрофизм самого момента смерти, но готовит к нему и объясняет его. Прижизненный опыт смерти снимает главное – страх смерти.
Этот опыт открывается героям романа Лескова «Соборяне». Хроника буквально переполнена духом смерти, но дух этот не разрушающий, а утверждающий, не темный, а светлый, местами даже радостный. Смерть каждого из действующих лиц становится логическим завершением и кульминацией его жизни.
Чиста и легка была смерть Натальи Туберозовой, как легка и невинна была вся ее жизнь. По общепринятой христианской традиции душа после смерти тела не лишается чувств, чувствует и воспринимает не меньше, а даже больше, чем при жизни тела, так как у нее открывается способность духовного видения. Иногда духовное видение открывается еще до смерти, оно дается умирающему, чтобы убедить его в том, что потусторонний мир не есть для него совсем незнакомое место и что жизнь там определяется любовью. Духовное видение открывается и у протопопицы: ей кажется, что дьякон Ахилла внес ее в алтарь, куда женщинам вход строго запрещен. Но это не простой алтарь и не простой храм, а бесконечно огромный, каким он может быть только в Царствии Божием: «…столбы – и конца им не видно, а престол до самого неба и весь сияет яркими огнями, а назади, откуда они уходили, - все будто крошечное, столь крошечное, что даже смешно бы, если бы не та тревога, что она женщина, а дьякон ее в алтарь внес. “В уме ли ты, дьякон! – говорит она Ахилле, - тебя сана лишат, что ты женщину в алтарь внес”. А он отвечает – “Вы не женщина, а вы сила!”» (285).
Наталья Николаевна в хронике – воплощение силы смирения, кротости и подлинной Христовой любви, поэтому и дается ей видение величия мира вечного, а уже перед самой смертью открывается ей пророчество о близкой кончине мужа и всех близких: «Все возрастают: и ты, и Николай Афанасьевич, дружок, и дьяконочек Ахилла… и отец Захария… Славно мне, славно, не будите меня! И Наталья Николаевна заснула навеки» (286).
Героиня обретает глубочайший мистический опыт. Со смертью человек освобождается от мира «данностей», сотворенных его телесными желаниями, и проникает в суть метафизических понятий, поэтому протопопице все земное кажется ужасно маленьким, игрушечным, а все вечное – великим, бесконечным. Земное видно ей только «вполовину», как и сама она уже «вполовину умерла» (286). Величайший дух и величайшая сила раскрываются нам на страницах, где описана блаженная кончина Натальи Туберозовой. Небо и ад – действительные, реальные «места», но только не «нашей», физической, а трансцендентной реальности. Опыт неба, пережитый Натальей Николаевной, - это созерцание Вечности и Бесконечности, блаженное состояние души. Этот опыт всегда сопровождается чувством благоговения и страха перед Божиим величием, чувством собственной ничтожности перед Бесконечностью. После смерти (а для немногих избранных – еще до нее) материальное, телесное зрение прекращается и открывается духовное зрение, которое и позволяет созерцать мир Вечности во всем его величии.
После смерти душа чувствует и воспринимает больше, чем прежде. Поскольку тело есть бремя души, то после смерти ее возможность двигаться, воспринимать и действовать возрастает. Душа не утрачивает своих чувств, расположений, надежд, радости, страхов и скорби, но все это лишь усиливается в ожидании Суда. Если духовное зрение открывается еще до смерти, умирающий начинает видеть то, чего не видят другие, - ангелов, святых, но и демонов, принявших облик «ангелов света». Бесконечное является умирающему в образах, доступных ему и имевших в его жизни особый, сакральный смысл: храм, святыня, светлый образ и т.д. Эти видения – особый дар умирающему, надежда на Спасение.
Такой же тихой, но уже без описания метафизического опыта, была смерть смиренного Захария: «Тихий старик не долго пережил Савелия и Ахиллу. Он дожил только до великого праздника весны, до Светлого Воскресения, и тихо уснул во время самого богослужения» (340). И хотя здесь нет глубоких мистических переживаний и проникновений, но сама простота этой кончины, а также время и место, когда смерть снизошла на смиренного священника, говорит о его подлинной святости, о том, что смерть была послана ему, как награда, как освобождение души от земных пут.
Обращает на себя внимание то, что в обоих случаях ключевым является слово «сон». Мы говорили уже о языковых трудностях, связанных с опытом смерти, однако они преодолеваются человеком благодаря приему аналогии, когда смерть уподобляется чему-то, что уже известно каждому из его жизни и представляется вполне приятным и приемлемым. Так смерть во всех мифологиях уподобляется сну, а умирание – засыпанию. Такой мотив можно встретить у Шекспира, у Лермонтова, у Льва Толстого. Если смерть подобна сну, а сон нужен и приятен нашему организму, то эта необходимость и приятность переносится и на ожидаемую смерть. Как за сном следует пробуждение, так и за смертью ожидается воскресение и жизнь вечная (Дан. XII, 2).
Совершенно иную картину представляют собой смерти Савелия Туберозова и дьякона Ахиллы. Если кончина Натальи Николаевны была тиха и спокойна, то смерть Туберозова так же трагична и сильна, как и вся его жизнь, полная протеста и горения за веру православную. Он хотя и мечтает умереть «в мире» со своей «старой сказкой (180), но боится и понимает, что этого не будет. Туберозов, конечно, человек исключительный, и он знает себе цену, но это же самосознание и ввергает его в грех гордыни, непримиримости, несмиренности. Неистовый священник не может простить поругание «Божьего живого дела» ради мертвой буквы закона (307). Кротко, но твердым и громким голосом его друг Захария требует от о. Савелия: «Будь мирен! будь мирен! прости!.. Коль не простишь, я не разрешу тебя…» (307; имеется в виду «разрешение умирающего от грехов»). Только после мучительной борьбы с собой о. Савелий смог побороть свою непреклонность и произнести слова прощения: «По суду любящих имя Твое просвети невежд и прости слепому и развращенному роду его жестокосердие» (307). Собственно, он не столько прощает своих гонителей сам, сколько просит Бога вразумить их. Умирающий священник становится заступником рода человеческого пред Господом. Только после этих слов Захария отпускает Туберозову его грехи, и великий священник умирает, обретает наконец-то покой. Так в момент смерти человек достигает высшей степени понимания, просветления, духовной реализации и, следовательно, освобождения.
Умирая, человек должен верно определить для себя признаки наступления смерти. Если умирающий осознает признаки смерти, он может использовать это понимание для очищения от грехов и покаяния, но если он не может сделать этого сам, то ему помогает находящийся рядом священник, читающий молитву и принимающий его последнее покаяние. Умирающий должен сосредоточить свое внимание на Боге, чтобы призвать Его силу и ангелов на помощь себе. Умершему необходимо образ ангела-хранителя и заступника в качестве проводника в иной мир. Смерть героя никогда не бывает вовремя по той причине, что всегда живет не в своем времени, опережая его. Не может вовремя умереть тот, кто живет не вовремя, но герой всегда живет не вовремя. Герой потому и пророк, что он живет в будущем времени, предсказывая его. Однако время героя (его славы) всегда начинается сразу после его смерти. Поэтому после смерти герой обречен на вечное возвращение.
Все мифологические и мистические источники сообщают, что самое большое потрясение, которое испытывает душа после смерти человека, - вид мертвого тела со стороны и чувство безмерного одиночества. Умерший не сразу смиряется с тем, что он умер, и хочет продолжать вести прежний образ жизни. В первые моменты смерти умершие еще не знают, что они мертвы, и их души пытаются продолжить свое существование, не подозревая, что они – бестелесные духи. Отсюда появление призраков в нашем мире. Так и Ахилла видит словно бы живого о. Савелия в храме, продолжающего свое незавершенное дело борьбы за святую веру (310-311). И хотя дьякону кажется, что это только сон, но такие видения не бывают простым обманом чувств. С другой стороны, очень важно, что мертвый Савелий является Ахилле, которому самому в скором времени предстоит умереть.
Перед наступлением смерти обычной является встреча с умершими родственниками, близкими, друзьями, которая должна снять у умирающего чувство страха, показать, что сама смерть есть лишь переход в новое существование. Праведникам являются святые, обычные люди чаще всего встречают своих близких, друзей, грешники видят бесов. Созерцание умерших близких должно открыть понятие о новом для души мире. Это – первое знакомство с потусторонним бытием в виде «естественного» опыта общения с душами ранее умерших. Умирающему открывается, что потусторонний мир – не чуждое ему пространство, что там он встретится со своими близкими. Этот опыт должен облегчить душе переход в мир вечной жизни. Видение умерших ранее родственников и друзей – обычная часть естественного опыта смерти, знамение умирающему, что он вступает на порог нового царства, где не действуют прежние материальные или физические законы.
Действительно, через непродолжительное время, закончив все свои земные дела, умирает дьякон Ахилла Десницын, но смерть его была мучительной и тяжелей. «Ахилла был в агонии и в агонии не столько страшной, как поражающей: он несколько секунд лежал тихо и, набрав в себя воздуху, вдруг выпускал его, протяжно издавая звук: “у-у-у-х!”, причем всякий раз взмахивал руками и приподнимался, будто от чего-то освобождался, будто что-то скидывал» (340). Дьякона посещают какие-то страшные видения, ему кажется, «что он растет, ширится, пышет зноем и исчезает», тело Ахиллы перегорает « в огневом недуге» (337). Видения, которые возникают у человека в минуту смерти, - это его собственные дела и мыслеобразы, сотворенные им за всю жизнь. Это также проекции мифологического сознания, подсознательных и нереализовавшихся комплексов, влечений, желаний и страхов. Для человека в этот момент они вполне реализуются и материализуются. Ахилла пытается стряхнуть их, освободиться, но что-то новое и ужасное появляется перед его угасающим взором: «Кто ты, огнелицый? Дай путь мне!» (340).
Тайные учения и религиозный опыт сообщают, что видение света или светящегося существа – обязательная часть смертного испытания человека. Это – видение или явление ангела, который должен сопровождать душу умершего на пути в загробный мир. Но час смерти еще и время бесовских обманов, искушений, прельщений и соблазнов. В момент смерти человека посещают страшные видения, насылаемые дьяволом. Перед лицом умирающего может появиться и огнеликий демон, чтобы испугать душу, преградить ей путь в Царствие Небесное и утащить в преисподнюю. Цель дьявола – ввергнуть душу в отчаяние, заставить утратить веру в собственное спасение, запугать и погубить этим душу. В момент смерти сатана искушает душу, пытается покорить ее. Момент смерти – последняя возможность для сатаны напасть на душу. Душа в этом случае проходит через мытарства, через заслоны, установленные бесами.
Так и о. Захарии кажется, что «Ахилла, вылетев сам из себя, здесь же где-то с кем-то боролся и одолел» (340). Воздушные мытарства – это преграды, которые устанавливают бесы на пути к Богу. Черти выставляют человеку совершенные им реальные или мнимые грехи. Так происходит сравнивание добрых и злых дел умершего перед окончательным Судом. Всякий поступок будет иметь своих мытарей – демонов, требующих от души дать отчет в грехах. Если душа может оправдаться в своих делах, то ее пропускают, и она безбоязненно предстает перед Судией. Если же она не может оправдаться, то демоны захватывают ее и утаскивают в преисподнюю на вечные муки.
Мытарства – это частный Суд, в отличие от всеобщего и окончательного Страшного Суда при конце мира. Мытарства представляют собой дела, совершенные человеком при жизни. Душа после смерти встречается со своими делами, желаниями, фантазиями, страстями и мыслеобразами, которые человек создал или совершил при жизни и которые теперь оказались чем-то совершенно реальным, обрели зримые формы и явились к своему творцу, чтобы вселить в него страх и не допустить очищения. Мытарства – земной груз души, здесь человек сам себя судит своими поступками. Демоны, с которыми встречается душа, есть порождения самой души. Если умерший не поймет этого, а примет их за что-то внешнее, объективное, самостоятельное, не имеющее к нему отношения, и испугается, то демоны поглотят его. Если же душа поймет, что все злые существа, чудовища и демоны суть мыслеобразы и проекции дел и сознания самого человека, то она сможет победить их, преодолеть и спастись.
Умерший должен знать, что эти мыслеобразы исходят от него самого. Главное для души – не ужасаться, не пугаться, ибо явившиеся ужасы и демоны – иллюзии и его собственные порождения. При этом сатана и демоны-мыслеобразы находятся в воздухе, стоят как преграда на пути души от земли к Небу. Душу, проходящую мытарства, ждут страдания, мучения, испытания и борьба. Герой-праведник должен победить их. Огнелицый демон Ахиллы – это его собственная безудержность, беспечность, неумеренность, неспособность к самоконтролю, стихийная неупорядоченность, которую он побеждает, подобно тому, как перегорает в огне его материальное тело, все его страсти и привязанности. Так умирает Ахилла, человек, наделенный огромной физической силой, и его стихийная энергия наконец вырывается на волю.
Следует отметить, что стихия огня входит в личностный миф Ахиллы вместе с его именем. Сам Лесков отмечает, что имя человека – «не пустой совсем звук». Ссылаясь на Гомера, он указывает, что имя человек получает «в сладостный дар», как выражение судьбы (181). Дьякон-богатырь Ахилла прямо соотносится с античным эпическим героем Ахиллом, носителем огненной силы. Миф гласит, что Фетида, мать Ахилла, решила даровать сыну бессмертие. Когда Ахилл был еще младенцем, мать очищала его тело огнем, выжигая смертную плоть, и втирала в него амвросию, чтобы сделать бессмертным. Однажды ночью отец мальчика Пелей увидел, что супруга держит младенца над огнем, и в ужасе бросился на нее с мечом. Испуганная Фетида бросила дом и бежала в морскую пучину к своему отцу Нерею.
Это предание о выжигании смертной плоти имеет параллели в египетских мифах и Элевсинских таинствах. Так, Исида во время поисков гроба с телом Осириса прибыла ко двору царя Малакандра. Там из благодарности она решила даровать младшему сыну царя бессмертие. Для этого по ночам, тайно она опускала мальчика в волшебный огонь, чтобы выжечь смертные части его тела. Однажды царица Астарта, мать ребенка, подсмотрев это, испугалась и закричала, из-за чего чары рассеялись и ребенок остался смертным. В Элевсинском мифе царица Метанира дает Деметре на воспитание своего сына Демофонта. Деметра натирает младенца амвросией и по ночам кладет в огонь, чтобы выжечь смертное тело. Однако Метанира подсматривает колдовство Деметры и мешает окончательному превращению.
Считается также, что Гефест, принимавший участие в Элевсинских таинствах, подвластным ему огнем выжигал из тел неофитов земное, человеческое естество, пересоздавал (перековывал) их тела, наделяя божественной природой. Как некогда Семела, сжигаемая огнем Зевса, родила Диониса, так и в мистериях новая душа человека должна родиться в огне, выжигающем все земное и смертное. С этой идеей, вероятно, связана и смерть Геракла, который по вине ревнивой супруги надел одежду, пропитанную ядом. Все тело его было обожжено, он страшно мучился и, чтобы избавиться от страданий, герой сам взошел на погребальный костер. Огонь даровал ему последнее посвящение, выжег в его теле все бренное, смертное и профанное. В итоге Геракл был вознесен на Олимп. Так в огне смертной болезни получает посвящение и дьякон Ахилла Десницын: его тело перегорело и исчезло в огне болезни (337). Он лежал в «беспрестанном ощущении сладостного зноя» (338) и только в этот момент стал по-настоящему мудр (339). В героическом мифе происходит соединение огня и крови. Огонь и кровь проявляются как очистительные стихии. Кровь тела и огонь души преобразуют героя и становятся основой его личностного мифа.
В христианстве огонь связан с природой Бога и с судьбой человечества. Божественная сущность – свет, «огонь поядающий» (Евр. XII, 29; Иоан. I, 5). В огне мир творится, но в огне будет погублен грешный мир, и огнем же он очистится и преобразится. Тогда Христос будет крестить Духом Святым и огнем (Мф. III, 11). «Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят» (2 Пет. III, 10), а после этого будет новая земля и новое небо и все будет новое. Это понимает и дьякон Ахилла. Он видит на смертном одре, что все его прежние дела были лишь пустой фантазией: «…земля и небо сгорят, и все провалится» (339). Как сам он сгорает в огне болезни и очищается от земного, так и сама земля в конце времен сгорит и преобразится.
Тело человека связано со стихией земли (из которой оно создано), а душа – с огнем (ибо исходит от Бога). Огонь сжигает землю, но и очищает ее, открывает человеку жизнь вечную. Следует отметить, что в огненной стихии грозы проходит посвящение и преображение самого Савелия Туберозова. Герой, находясь у Гремучего ключа, вспоминает легенду о его происхождении: русский витязь, спасаясь в неравной битве от неверных, взмолился к Христу о помощи, и в этотмомент небесная молния упала на землю, поразила татар, открыла родник и вновь «взвилась кверху», унося с собой богатыря (250). Источник с тех пор считался чудотворным, «потому что тут всегдашнее таинственное присутствие Ратая веры» (250). Савелий также попадает в грозу, его пугают страшные вспышки молний, и ему кажется, что в огне этих молний наступает Страшный Суд: «Сознание было одно – это сознание, что все рушилось» (253). Он также видит молнию, зигзагом взметнувшуюся к небу, «точно небо с землею переслалось огнями» (252). После этого протопопу кажется, что он «живет словно вторую жизнь, не свою, а чью-то иную» (254). Как в древнем предании богатырь по молитве получил в огне молнии преображение и стал невидимым «Ратаем веры», так и о. Савелий обретает «второе рождение», огненное посвящение на свой духовный подвиг.
Савелий Туберозов полностью преображается огненной стихией, он делается не просто подвижником и праведником, но мифологическим героем, и для него, по его собственным словам, «жизнь кончилась, и начинается житие» (259). В огненной буре открывается Савелию таинство смерти, преображения и подвига, и с этого момента он уже больше, чем человек. Он – эпический герой и святой. Именно поэтому он и является после смерти Ахилле. В огненной стихии о. Савелий обретает силу восстать из гроба, о чем его так просит дьякон (309), так как для умершего протопопа воскресение уже состоялось.
Совершая над телом о. Савелия похоронный обряд, как последнее посвящение в таинство смерти, Ахилла читает евангельскую мудрость, непосредственно относящуюся к протопопу: «Яка грядет час и ныне есть, егда мертвии услышат глас Сына Божия и, услышавши, оживут» (Ин. V, 25). Савелий уже услышал этот голос таинственного человека «в длинной одежде цвета зреющей сливы» (249), который поздоровался с ним у Гремучего источника. Ахилла понимает, что Савелий уже «услышал глас Сына Божия и ожил» (310), что преображение протопопа состоялось в огне веры. Ахилла видит, что мертвый Савелий восстал и сидит в гробу. Дьякон созерцает «ярко освещенный» огненный храм, где о. Савелий стоит и служит, он становится свидетелем «пира веры» (311). Преображенный огнем Савелий становится подобен Христу, и его мир также «не познал» (Ин. I, 10) и погубил (I, 311, 313). В этом огне веры и смерти праведники в творчестве Лескова получают подлинное преображение и воскресение. Впрочем, не в том дело, что мертвые приходят к живым (в этом еще нету тайны смерти), а в том, чтобы живые смогли приходить к мертвым и общаться с ними.
Смерть есть последнее огненное посвящение человека на этой земле и его шаг в вечность, в Абсолют. Феномен огня дает ключ к пониманию идеи преображения и возрождения, к формированию личностного мифа. В огненном крещении и преображении личность раскрывает свой миф – замысел Божий и цель существования. Огонь является как крупнейший религиозный и мифологический феномен. Он живет на небе, у Бога, природа Бога – огненная, в огне мир создается и разрушается, огонь как божественная стихия освящает дом, а душа человека – это также огонь. Находясь одновременно на небе и в человеке, огонь объединяет их.
Огонь, находясь в душе человека, в обычном состоянии не проявляет своей активной сущности, но в переломные моменты он своим жаром преобразует человека и его природу. Человек есть огонь внутри него самого, и огонь дает человеку жизнь, преобразует его, но и сжигает, подвергая тело уничтожению, а душу очищению. Огонь, в котором перегорают страсти, не просто очищает, но и ведет к святости, освобождает душу и поднимает ее к Богу. Душа, борющаяся со страстями, исполнена огненной силы. В огне сердцу человека открывается надличностное, божественное. Огонь – это качество Богочеловека. Преображение, а затем и Воскресение Христа совершилось в огне. Жажда богочеловеческой сущности – это жажда обретения огня, возжигания его в своей душе. Человек должен не украсть огонь у Бога, а заслужить его в своей душе, открыть его в своем теле. Тогда тело и душа объединятся в огне.
Огонь души есть человеческое измерение божественного света. Огонь – начало души и самого Бога. Человеческая природа алхимически преобразуется и обожествляется в стихии огня (отсюда – традиция кремации; сжигая тело, мифотворец открывал душе путь к Богу). Огонь – это дар очищения, который расширяет границы духовной эволюции человека или даже отменяет их, так как для Богочеловека и преображенного человека уже не действуют законы земли, но только законы огненного мифа.
Огонь несет принцип одухотворения, расширения и преобразования, трансмутации. Он есть мистический, алхимический и мифологический элемент человеческой жизни, и обычное отношение к нему недопустимо. Огонь делает вещи легкими, воздушными, сжигая в них все тяжелое, материальное. Он одухотворяет и делает природные, естественные, дикие, профанные объекты культурными, сакральными (так, вареное или жареное мясо – победа культуры над дикой природой, победа огня над гниением).
Благотворная сила субстанции огня заключается в ее катартических свойствах. Пожар, гроза – это катарсис души. Плавление металла, воздействие на него огнем очищает и укрепляет его, наделяя новыми, совершенными свойствами. Стремительные, революционные перемены имеют своей первопричиной огонь души, ибо огонь – стихия изменения, трансформации. Огненные эпохи национальной жизни – это героические, революционные эпохи. Огненные личности – это реформаторы, проповедники, праведники и святые, творящие «новую землю», но и разрушающие для этого в огне все прежнее. Все новое входит в наш мир посредством огня. Не являясь материальным, огонь живет в материи, преобразуя ее и возвращая в трансцендентное.
Огонь совмещает в себе добро и зло, сияние рая и пекло ада, пламя очага и огонь Страшного Суда. Он согревает и обжигает, дает жизнь и уничтожает ее. Чистый огонь – божественный, содержится в молнии и в вине – двух дарах богов. Нечистый огонь возникает от нечистой серы, от болезни, он содержится в дереве, которое оставляет после сгорания сажу и пепел. Огонь не терпит фамильярности и наказывает человека, затеявшего с ним игру (с огнем шутки плохи). Огонь дарует людям тепло и блаженство, но за это требует к себе уважения, почтительности, поклонения, служения. Люди всегда обожествляли огонь. Г. Башляр отмечает: «Это божество охраняющее и устрашающее, щедрое и свирепое. Огонь противоречив, и поэтому это одно из универсальных начал объяснения мира»[48].
Огонь – это ценность, бессознательно уловленная человеком, стихия, которая живет в человеческом бессознательном. Пламя огня согревает душу человека, освещает его разум, влияет на самые основы его жизни, поведения, на формирование личностной мифологии. Огонь – это бессознательное, но свет – это уже сознание и сила души. Запреты, касающиеся огня, есть следствие тайны сакрального, недопустимости общения с божественным. Запрет на игру с огнем, на фамильярное с ним обращение есть первичное проявление страха Божия, это религиозный запрет, имеющий мистические, метафизические основы. Познание огня – это соперничество и даже восстание против Бога, нарушение религиозного запрета (Прометей, Матаришван, Люцифер). Но здесь же, в этой тяге к огню проявляется и жажда приобщения к сакральному, комплекс личной души, интеллектуальности, жажда обретения самостоятельности и самодостаточности за счет открытия в себе собственных сакральных основ.
Огонь совмещает в себе разрушение, преобразование, трансмутацию и творчество, инстинкт жизни и смерти, страх и радость, боль и блаженство, рождение и гибель, разум и бессознательное. Энергия огня дарует человеку духовный и интеллектуальный импульс. Умение владеть огнем – главное, что отличает человека от животного, боящегося пламени. Отсутствие животного страха перед огнем происходит в человеке из-за того, что он видит в огне родственную себе стихию. Человек сам состоит из огня – Божьего дара души. В знании огня человек жаждет сравняться с Богом, и в этом его героизм, эволюция, личностный миф, праведничество и святость.
Свет как первое творение Слова есть чистый огонь, очищенный от жара, идеальный божественный огонь, свет Истины. Он сияет, но не горит, ибо в нем чистая энергия Логоса. Это свет вне материи. Огонь, сжигая материю, освобождает душу в ее странствии к свету. Свет – образ чистоты, первооснова огня, его первообраз. Этот свет всегда трансцендентен, он и есть чистота Духа. Душа человека восходит от земного огня к божественному свету. Именно в этом заключается смысл и таинство огненного крещения, самой смерти человека. Огненное преображение становится центральной темой в описании Лесковым смерти его праведников, в формировании их личностного мифа. Если задать вопрос, является ли человек мифом, то в творчестве Лескова есть только один ответ: в таинстве смерти и в огненном преображении он обретает свой сакральный миф и становится реальностью. Реальность праведника у Лескова заключается в мифологии огненной смерти, где мистерия огня и таинство смерти сливаются в личностном мифе героя-праведника.
Насколько важны описания смерти? Может и должен ли человек описывать чужое таинство смерти и вообще обращаться к этой теме? Многие религиозные системы признают, что люди, которые не думают о смерти, не понимают и смысл жизни. Тот, кто думает, что не умрет или не думает о том, что умрет, предается страстям, желаниям и совершает преступления. Напротив, если человек не знает, что наступит раньше – будущий год или смерть, уменьшает в себе страсти и гнев. Он будет раскаиваться в прежних грехах и стремиться не совершать их больше, будет творить добро, размышлять о результатах своих деяний, направит свои мысли на обретение духовного опыта и на смирение. Чтобы думать о смерти, следует познать суть космического закона всеобщих перемен: ни вещи, ни блага не могут быть вечными и не могут быть постоянным предметом чьих-либо желаний. И человек, и его желания, и блага, и вещи – все это смертно, все претерпевает изменения, все тлен пред лицом Вечности. Не следует и горевать о приближающейся смерти, а стоит только думать о ней и созерцать ее.
Жизнь духовная, а именно ею и должен жить настоящий человек, неизбежно ведет к умалению и истреблению жизнь телесную. Поэтому память о смерти и есть настоящая жизнь души. Размышления о смерти – это пища, которая дает жизнь душе человеческой. Смерть всегда должна быть перед мысленным взором верующего, и пока он помнит о ней, он послушен воле Божией. Память о смерти умерщвляет тело, но животворит дух. Эта память избавляет человека от страха смерти и сопутствующего ему насилия, она есть крепкий страж добродетели. Только тот, кто думает о смерти, будет жить вечно. Память о смерти, как и надежда на бессмертие, есть основа человеческой нравственности и бытия. Жизнь – священный дар, но смерть – это священный долг человека. Не о легкой жизни, а о легкой смерти должен человек просить Бога. Быть может, именно благодаря этому великому духовному знанию Лескову и была послана легкая смерть в тихом сне, и его всегда нервное лицо обрело печать полного спокойствия.
Христианство имеет огромный многовековой опыт приуготовления к смерти. Христианин с самого детства, с пробуждения сознания начинает готовиться к смерти – главному делу, служению и подвигу своей жизни, поскольку он глядит в жизнь вечную – духовную и подлинную. Человек должен уметь умирать, иначе и жизнь его окажется бессмысленной, так как смерть – главное, что делает жизнь осмысленной, а священный миф – реальностью. Человек готовится к смерти, не страшится ее и открывает ее природу как переход в жизнь абсолютную, подлинную. В этом смысле следует любить смерть как средство избавления от телесных страданий, но нужно иметь и терпение.
Подвиг терпения очень важен в подготовке к смерти. Терпеливая память о смерти – христианская добродетель. Желать смерти как дара, но не торопить и не призывать ее, не искать смерти, но принимать ее как волю Божию и любить ее как итоговый духовный подвиг на этой земле – вот вершина личностного мифа героя-праведника. Смерть неизбежна, и эта фатальность вызывает страх и боль, создает трагедию. Однако страх смерти снимается посвящением – мистической смертью и воскресением. Смерть есть посвящение в новую жизнь, последнее и самое реальное испытание, потому что душа – это метафизическая реальность, но лишь в момент смерти ее реальность проясняется. Посвящение в течение жизни (переходные обряды) есть приготовление к смерти и загробной жизни. Смерть же – последняя ступень такого приготовления и посвящения в загробную и вечную абсолютную жизнь, реальный переход в нее. Главное здесь – искупление грехов, движение к просветлению и освобождению, к победе над жизнью временной и выход в жизнь вечную. В момент смерти достигается высшая степень сакрального понимания и просветления, происходит исполнение личностного мифа – замысла Бога о человеке.
Смерть по своей природе двояка. Она должна быть попрана и истреблена (1 Кор. XV, 26), но она же есть друг, единственный способ «разрешиться и быть со Христом» (Фил. I, 23). Человек не оживет, если не умрет, и сеется тело душевное, а восстает – духовное (1 Кор. XV, 44). Смерть же и есть залог преображения и возрождения, так как этот путь был открыт людям Самим Христом (1 Кор. XV, 20-23). Смерть необходима как этап развития, преображения, совершенствования и обожения – более совершенное восстает за счет распада менее совершенного, и раз Христос воскрес, то и умершие во Христе все оживут. Бессознательно, инстинктивно, интуитивно человек не верит в смерть и живет так, словно бы смерти не существует. В этой интуиции открыта истина бессмертия души. Идея смерти скрыта, вытеснена в подсознание, но еще важнее то, что подсознание скрывает тайну смерти от человека. Смерть присутствует здесь как тайна, как скрытое предчувствие будущего, корни которого находятся в настоящем и в прошлом. Скрытость, затрудненность темы смерти есть интуиция возможности бессмертия души и воскресения мертвых. Здесь содержится начало эпоса мертвых, но и Книги Живых, ибо тленное облекается в нетление, смертное – в бессмертие, смерть поглощается победою, а человек преображается (1 Кор. XV, 52-54). Мертвые – это те же живые, но только они уже проснулись. Лишь в момент смерти сокрытое открывается как истина: смерти нет.
Миф, живущий в человеческой душе, открывает ему надежду на бессмертие, поскольку в мифе даруется человеку вечность, слитность прошлого, настоящего и будущего, а главное – вечность и бессмертие Абсолюта. Миф не рождается в человеке и не умирает в нем, но живет вечно и развивается в человеке как его личностный миф. Наличие личностного мифа есть интуиция человека о личном бессмертии души и обожении. Миф лежит глубже рождения и смерти, времени – в абсолютности Логоса, и открывается как интуиция бессмертия в личностном мифе человека.
Сознание смертно; миф бессмертен, и в бессмертии личностного мифа обретает бессмертие и душа человека. Личностный миф героя-праведника не сводится к простому перечислению событий его жизни. На самом деле он повествует о движении. Это трагедия величия, поражения и победы, основанная на ритмичных отношениях между светом и тьмой, гордыней и смирением, жизнью и смертью, воскресением и бессмертием. Герой-праведник борется не только с внешними силами, но прежде всего с самим собой, и в этой борьбе он достигает небывалых высот преображения, преодолевая свою земную природу и достигая апофеоза – высшего свершения мифа своей личности. В личностном мифе человек преодолевает смертность и конечность, ожидая бессмертия и апофеоза. Миф, погружая человека в трансцендентное, дарует ему бессмертие и преображение. В личностном мифе скрывается беспредельная мощь человеческой души, богоподобие человека, поэтому смерть как средство обожения является важнейшей частью личностного мифа, который укоренен в Логосе, в Абсолюте и дарует эту абсолютность человеку через жажду бессмертия души и воскресения тела. Личностный миф помогает человеку объединиться с Абсолютом, приникнуть к Логосу как к источнику жизни, он подчиняет себе все в человеке – его сознание и подсознание, его дела, жизнь, волю и главное дело в жизни – смерть, которая и становится воплощением мифа человека. Смерть есть кульминация, реализация, раскрытие смысла личностного мифа. Именно поэтому смерть героя может стать кульминацией мифологического романа, важнейшим жанрообразующим элементом.
Все в жизни человека есть лишь средство выражения личностного мифа. Миф потому и является личностным, что личность проявляется в нем, здесь открываются все ее тайны и глубины. Миф делает в человеке все своим, подчиняет себе, управляет всем, но и открывает человеку, дарует все, что только есть в Абсолюте. Дело человека – воспользоваться дарами или отвергнуть их в позитивистском отрицании мифа, Логоса или в их символическом восприятии. Именно этоттрагический выбор часто ложится в основу мифологического романа.
Миф пронизывает все сферы жизни души, сознания, характера героя мифологического романа, упорядочивая их и управляя ими. Этим миф дарует герою мифологического романа всеединство, цельность, и только в аспекте этой цельности личностный миф познаваем как жанрообразующий элемент мифологического романа. Миф творит героя романа, преобразуя его на свой лад, по своим образцам, но благодаря этому герой открывает себя в Вечности, в бессмертии. Воскресение и бессмертие героя есть прежде всего бессмертие мифа – личного и священного, легшего в основу романа. В мифологическом романе герой обретает совершенство Логоса, поэтому личностный миф огненный по природе, и его формирование есть свершение мистерии огня. Если бессмертен миф, то бессмертен и человек – носитель личностного мифа. Однако чтобы обрести его, человек должен пройти посвящение, пережить мистическую смерть и возродиться к новой жизни уже в Боге. Смерть и бессмертие героя есть основная проблема личностного мифа. Данные этапы героической биографии становятся структурными элементами мифологического романа, без которых он невозможен, так как в этом случае в нем не будет и самого мифа как основы. Так миф превращается в реальное событие и ложится в основу художественных произведений Лескова[49].
Платон отмечал: «Те, кто подлинно предан философии, заняты на самом деле только одним – умиранием и смертью»[50]. Философ, писатель, филолог в своей интеллектуальной деятельности освобождают душу от тела, возносят ее к Богу, переживая каждый раз мистическую смерть. «Смерть филолога» - это освобождение, очищение еще при жизни, особое посвящение огнем и словом. В России живой без мертвых не живет, поэтому филолог в своем мистическом опыте смерти и обращается к творчеству уже давно умерших писателей, как и писатель, создавая биографию героя, часто завершает ее смертью. Как писатель, убивая героя своего мифологического романа, сам умирает в нем, так и филолог обретает в мертвом писателе преображение и жизнь вечную. В этом – его личный подвиг, личностный миф и таинство воскресения. В смерти героя мифологического романа, в его личностном мифе филолог достигает апофеоза.
Глава 5
Мифология сатанинского социализма
(«Бесы» Ф.М. Достоевского)
Если формообразующим началом художественного произведения является миф, то как он влияет на создание системы образов, на конфликты, на всю его структуру и поэтику? Отмечено, что мир классического романа удваивается, углубляется, и эти глубины подтекста прочно занимает миф[51]. Но мало того, миф, по словам Х. Ортеги-и-Гассета, «сам по себе поэтический элемент, творческая и эстетическая стихия…»[52]. В мифе мы прежде всего сталкиваемся с исходным представлением (мотивом, образом, мифологемой), которое перерастает в сюжет при помощи свободных ассоциаций, то есть прямо влияет на образование текста. Как же это происходит в реальности, мы сможем понять, применив метод мифореставрации при анализе романа Ф.М. Достоевского «Бесы»[53].
Мифологическая атмосфера вводится в роман с появлением на его страницах «поэмы» Степана Трофимовича Верховенского: «Это какая-то аллегория, в лирико-драматической форме и напоминающая вторую часть “Фауста”»[54]. На ее страницах действуют «какие-то силы», «еще не жившие души», «феи», говорящие и поющие животные, насекомые и минералы (7, 10). Все эти существа – проявление анимизма, одного из важнейших элементов мифосознания.
Особенно важны три последние мотива поэмы – черный всадник, Вавилонская башня и богоубийство: «затем вдруг въезжает неописанной красоты юноша на черном коне, и за ним следует ужасное множество всех народов. Юноша изображает собою смерть, а все народы ее жаждут. И, наконец, уже в самой последней сцене вдруг появляется Вавилонская башня, и какие-то атлеты ее наконец достраивают с песней новой надежды, и когда уже достраивают до самого верху, то обладатель, положим, хоть Олимпа, убегает в комическом виде, и догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с новым проникновением вещей» (7, 10).
Вавилонская башня, упомянутая здесь, была и для самого Достоевского, и для его современников чем-то вроде символа будущего социализма. Так, Н.И. Соловьев писал: «Главнейшие из строителей новой Вавилонской башни фаланстер говорят по крайней мере так же часто о коммунах, как и о всемирной монархии с метрополией мира. Коммун этих, конечно, нельзя смешивать с нашими русскими общинами. То общины искусственные, наши – естественные. Те основываются на разрушении семьи, наши – на ее сохранении»[55]. Библейский миф о строительстве Вавилонской башни стал знаком социализма потому, что в нем повествуется о человеческом своеволии, о его желании захватить само Небо – обитель Бога, и, прогнав Его, сесть на освободившееся место. Это было желание насильственным путем вернуть себе утраченный рай, но на самом деле – второе грехопадение человечества (Быт. XI, 1-9). Удивительно, но миф со сходным сюжетом известен многим народам Азии, Африки и Америки[56].
Так странно переплетаются в поэме Степана Трофимовича мотивы смерти, социализма и богоубийства, которые затем, как мы увидим, войдут в реальную жизнь и станут воплощенным пророчеством. Здесь следует отметить, что одним из приемов реализма Достоевского было помещение в начале его романов некоего малозначительного на первый взгляд эпизода, слуха, фразы или даже ключевого слова, которые затем уже воспринимаются как предсказание судьбы его героев и развития всего действия. Следует отметить также, что подобный фатализм – один из элементов мифосознания. Фактически все последующие события, описанные в «Бесах», есть лишь реализовавшиеся «мифологические ожидания» Степана Верховенского. Эти «мифологические ожидания» становятся составной частью психики любого человека, а особенно – наделенного мифологическим сознанием. Мифологические события происходят с теми, кто настроен на них, кто воспринимает мир мифологически. Такой человек «ожидает» свершения мифа, и его «ожидания» превращаются в реальность.
В силу этого изгнание Бога с небес, убеждение, что «Бог умер», приводит не к атеизму, а к возвращению к языческим культам и даже в сатанинскую стихию. Да и сам атеизм – это не мир без Бога, а мир без человека. Подобный нигилизм отрицает не просто духовные основы жизни, но и саму жизнь, погружаясь в сатанинское саморазрушение, в самоотрицание. По поводу слов «Бог умер» М. Хайдеггер писал следующее: «Бог – наименование сферы идей, идеалов. <…> В отличие от Него чувственный мир лишь посюсторонен и изменчив – потому он кажущийся и недействительный. Посюсторонний мир – юдоль печали в отличие от горнего мира вечного блаженства по ту сторону вещей. <…> Коль скоро Бог как сверхчувственная основа, как цель всего действительного мертв, а сверхчувственный мир идей утратил свою обязательность и прежде всего лишился силы будить и созидать, не остается вовсе ничего, чего бы держался, на что мог бы опереться и чем мог бы направляться человек»[57]. Утратив божественное единство, человек стремится восполнить его за счет индивидуализма. «Убивая» Бога, человек желает устранить сверхчувственный мир и сосредоточиться на себе самом и на «реальном материальном мире», но это совершенно невозможно без уничтожения всего сущего, так как сущее всегда включает в себя сверхчувственное и трансцендентное.
Если «Бог умер», то означает ли это, что человек встает на место Бога? Думать так – значит вовсе не понимать действительную сущность Бога. Человек никогда не займет место Бога, поскольку бытийность человека никогда не достигнет бытийности Бога. Поэтому, признав, что «Бог умер», человек все равно остается во власти метафизических, сверхчувственных сил. Просто от христианства он либо возвращается к язычеству, либо переходит к сатанизму и во всяком случае совершает регрессивный прыжок от Космоса к хаосу. Закономерно поэтому, что автор поэмы Степан Трофимович вовсе не является атеистом, а назван в романе «язычником». «Что же касается до христианства, - признается он сам, - то, при всем моем искреннем к нему уважении, я – не христианин. Я скорее древний язычник, как великий Гете или как древний грек» (7, 37). Но Достоевский идет дальше: показывая взаимоотношения отца и сына, Степана и Петра Верховенских, он раскрывает диалектику движения от язычества к сатанизму.
Ключевым в романе «Бесы» является не его антиреволюционная, антинигилистическая или антикоммунистическая направленность, а бесовское наваждение, демоническая одержимость его героев. Следует вспомнить и то, что социалистическое учение уже тогда воспринималось многими как антихристово искушение, а будущий социалистический строй как царство антихриста (см., например, «Повесть об антихристе» В.С. Соловьева). С царством дьявола прямо отождествляется социалистическая утопия в «Дневнике писателя» Достоевского (январь 1876 г.): «Ну что вышло бы, например, если б черти сразу показали свое могущество и подавили бы человека открытиями? <…> О, конечно, сперва все бы пришли в восторг. Люди обнимали бы друг друга в упоении, они бросились бы изучать открытия (а это взяло бы время); они вдруг почувствовали бы, так сказать, себя осыпанными счастьем, зарытыми в материальных благах; они, может быть, ходили бы или летали по воздуху, пролетали бы чрезвычайные пространства в десять раз скорей, чем теперь по железной дороге; извлекали бы из земли баснословные урожаи, может быть, создали бы химией организмы, и говядины хватило бы по три фунта на человека, как мечтают наши русские социалисты, - словом, ешь, пей и наслаждайся» (13, 38). Эта картина – типичное воплощение утопии «Идеальный город» с его атрибутами разумности, материальности и всеобщей выгоды.
Однако общество, основанное не на духовной деятельности и поиске, а на перераспределении и потреблении материальных благ, неспособно к развитию и саморазрушается: «Но вряд ли и на одно поколение людей хватило бы этих восторгов! Люди вдруг увидели бы, что жизни уже больше нет у них, нет свободы духа, нет воли и личности, что кто-то у них все украл разом; что исчез человеческий лик, и настал скотский образ раба, образ скотины, с тою разницею, что скотина не знает, что она скотина, а человек узнал бы, что он стал скотиной. И загнило бы человечество; люди покрылись бы язвами и стали кусать языки свои в муках, увидя, что жизнь у них взята за хлеб, за “камни, обращенные в хлебы”. Поняли бы люди, что нет счастья в бездействии, что погаснет мысль не трудящаяся, что нельзя любить своего ближнего, не жертвуя ему от труда своего, что гнусно жить на даровщинку и что счастье не в счастье, а лишь в его достижении. Настанет скука и тоска: все сделано и нечего более делать, все известно и нечего более узнавать. Самоубийцы явятся толпами, а не так, как теперь, по углам; люди будут сходиться массами, схватываясь за руки и истребляя себя все вдруг, тысячами, каким-нибудь новым способом, открытым ими вместе со всеми открытиями. И тогда, может быть, возопиют остальные к Богу: “Прав Ты, Господи, не единым хлебом жив человек!” Тогда восстанут на чертей и бросят волхование… О, никогда Бог не послал бы такой муки человечеству! И провалится царство чертей!» (13, 39). Стоит заметить, что в этом отрывке настроение в целом оптимистическое (люди понимают, что стали рабами и хотят избавиться от чертей). Это совершенно не соответствует более пессимистической картине в «Братьях Карамазовых», относящихся к тому же периоду, где люди желают стать рабами и вести скотское существование под властью сатаны, сами просят его об этом.
Цель чертей – развратить и уничтожить человеческую свободную волю и индивидуальность, построить царство, основанное на всеобщем разделении, раздоре, подозрительности и взаимном уничтожении (13, 39-40). Эти страшные апокалиптические картины есть, без сомнения, проекция и реализация эсхатологического элемента в мифосознании. Со всей яркостью таланта Достоевского они появляются и в романе «Бесы».
Конечно, говоря о романе «Бесы», невозможно уйти от социалистической идеологии в изложении Шигалева и Петра Верховенского. Да это и не нужно делать, так как их воззрения на будущее общество – яркий пример потока эсхатологического сознания. На примере этих рассуждений мы видим, как элемент мифосознания (эсхатологизм) преобразуется под действием закона проекции в целую цепочку мотивов и образов и конструирует удивительную футурологическую систему. Шигалев, как известно, «предлагает в виде конечного разрешения вопроса – разделение человечества на две неравные части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде бы в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать» (7, 379). Сам Шигалев, отталкиваясь от принципа безусловной и безграничной свободы личности, приходит к принципу безграничного деспотизма, насилия над личностью (7, 378).
Эта мысль заимствована Достоевским из диалога Платона «Государство», где утверждается, что тирания всегда возникает из демократии, «иначе говоря, из крайней свободы возникает величайшее и жесточайшее рабство»[58]. Имя Платона также упоминается в романе «Бесы» в числе других утопистов – предшественников Шигалева. Кроме того, учение Шигалева изложено в десяти тетрадях, и на их изучение необходимо десять вечеров, а диалог Платона состоит из десяти книг. Все эти совпадения – прямое указание на то, что повлияло на Достоевского при написании романа «Бесы». «Государство» Платона уже тогда привлекало внимание исследователей и теоретиков социализма не только как утопическое учение, но и как пророческая книга, в которой все недостатки социалистической системы ярко выражены. Так, Д.Ф. Щеглов еще в 1866 году в специальной статье отмечал, что «Платонова регламентация хуже всякого отсутствия регламентации» и что в этом проекте «не соблюдаются даже законы справедливости, на которой в нем будто бы все основано»[59]. От Платона Щеглов берет идею всеобщей регламентации, деспотизма и тоталитаризма будущего социализма.
Какие же способы предлагает для воплощения этого сатанинского идеала Шигалев? О них почти с детским восторгом говорит Петр Верховенский: «У него хорошо в тетради, у него шпионство. У него каждый член общества смотрит за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное – равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! Высшие способности всегда захватывали власть и были деспотами. Высшие способности не могут не быть деспотами и всегда развращали более, чем приносили пользы; их изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями – вот шигалевщина! Рабы должны быть равны: без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина! Ха-ха-ха, вам странно? Я за шигалевщину!» (7, 391-392).
Фактически мы видим здесь патологический случай восстания масс, о котором пишет Ортега-и-Гассет: «Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»[60]. Но этого мало – масса восстает против всего, что отличается от нее, что возвышается над ней (Шекспир, Коперник, Цицерон), стремится навязать свою посредственность и уничтожить талант. «Масса – это посредственность, и, поверь она в свою одаренность, имел бы место не социальный сдвиг, а всего-навсего самообман. Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду»[61]. При этом массовый человек не склонен, да и не способен в силу своих убогих умственных качеств, доказывать свою правоту, но всегда навязывает ее силой.
Это насилие порождено отсутствием моральных и культурных традиций. Жизнь массы лишена каких-либо нравственных преград, так как нравственность всегда индивидуальна и осознанна, а жизнь массы коллективна и бессознательна. Культура всегда есть опыт обуздания силы, это воля к сосуществованию. Массовый же человек лишен культуры, всегда действует насилием и живет волей к разрушению всего, что из массы выделяется. Испанский философ продолжает: «Масса – кто бы подумал при виде ее однородной скученности! – не желает уживаться ни с кем, кроме себя. Все, что не масса, она ненавидит смертно»[62]. Эта агрессивность толпы связана также и с ее отношением ко всему непонятному, о чем писал еще Ф. Ницше. С точки зрения стада, человек должен быть «понятным», «доступным познанию» массы, а если он в силу своих выдающихся качеств не поддается познанию невнятного стада, то такой человек рассматривается как опасный, враждебный. Каждый должен быть познаваем толпой, вписан в ее рамки; таинственное же, «скрытое» уничтожается[63].
Очевидно, что нигилизм массы – это в конечном итоге восстание профанного против сакрального. Так, Степан Трофимович, читая роман Чернышевского «Что делать?», видит в нем все те же идеи западников 40-х годов. «Но, Боже, как все это выражено, искажено, исковеркано!» (7, 287). Идея стала достоянием масс и профанировалась. Эта же профанация видна и в неприятии нигилистами красоты, духовных ценностей. Степан Верховенский освистан №молодым поколением» как ретроград и провокатор, когда пытается говорить об искусстве как о высшем достижении человечества.
Каким же представляется Петру Верховенскому мир в результате переворота? «Не надо образования, довольно науки! И без науки хватит материалу на тысячу лет, но надо устроится послушанию. В мире одного только недостает: послушания. Жажда образования есть уже жажда аристократическая. Чуть-чуть семейство или любовь, вот уже и желание собственности. Мы уморим желание: мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство. <…> Необходимо лишь необходимое – вот девиз земного шара отселе. Но нужна и судорога; об этом позаботимся мы, правители. У рабов должны быть правители. Полное послушание, полная безличность, но раз в тридцать лет Шигалев пускает судорогу, и все вдруг начинают поедать друг друга, до известной черты, единственно чтобы не было скучно. Скука есть ощущение аристократическое; в шигалевщине не будет желаний. Желание и страдание для нас, а для рабов – шигалевщина» (7, 392). Мы видим, что основы, на которых держится человеческая цивилизация, не существуют для массы, отменяются ею. Эти картины похожи на описание царства чертей из «Дневника писателя» Достоевского до смешения.
Но в силу своей убогости масса сама не может ничего создать. Массовый человек чувствует потребность в деспотическом управлении им и поэтому преклоняется перед государством и силой. Он чувствует свою безликость и ощущает безликость государства (бюрократической машины), поэтому и воспринимает государство как родное своей природе. Массовый человек не способен ничего создать сам и во всем полагается на государство, в котором видит гарант своего благополучия. Он попадает в полную рабскую зависимость от «самого холодного из всех чудовищ»[64] - от государства, которое тут же делается деспотическим, диктаторским и тоталитарным. Однако свою власть в массе государство может осуществлять только через насилие, законы которого оно устанавливает само. Поэтому важнейшим этапом бюрократизации и тоталитаризации государства становится его милитаризация. В этом государство масс достигает апогея и направляет свои силы на подавление и даже на физическое уничтожение породивших его (и поэтому ненавидимых им) масс, самоуничтожается. Так роман «Бесы» становится своеобразным «учебником» тоталитаризма. Террор, насилие, изуверские убийства всегда есть проекция собственного страха смерти, реализация подсознательного желания установить власть смерти (танатократия) или создать даже царство смерти (танатопия). Танатопия ставится на место утопии.
Элементы мифосознания могут проявляться в тексте только через конкретные мифомотивы. После того как мы разобрали в целом эсхатологические видения героев Достоевского и выделили в них мифологический элемент, обратимся к более детальному анализу некоторых мотивов. Дело в том, что мифологическое сознание часто реализуется на уровне слова, поэтому к пониманию мифологических мотивов (составляющих далее сюжет произведения), образов и мифологем следует идти через раскрытие ряда свободных словесных ассоциаций. Такое проникновение в глубины свободных ассоциаций поможет нам с еще большей точностью определить законы влияния мифосознания на художественный текст.
Мы говорили уже, что масса отрицает традиционную мораль. Именно к этому ключевому слову и понятию следует обратиться в первую очередь. Необходимо отметить, что традиционная мораль отрицается массовым человеком в момент его восстания не ради новой, а ради того, чтобы не придерживаться никакой. Он выходит за грань добра и зла. За эту грань действительно выходят многие герои «Бесов».
Шатов, критикуя нигилистов, говорит: «Никогда еще не было народа без религии, то есть без понятия о зле и добре. У всякого народа свое собственное понятие о зле и добре и свое собственное зло и добро. Когда начинают у многих народов становиться общими понятия о зле и добре, тогда вымирают народы и тогда самое различие между злом и добром начинает стираться и исчезать. Никогда разум не в силах был определить зло и добро или даже отделить зло от добра, хотя приблизительно; напротив, всегда позорно и жалко смешивал, наука же давала решения кулачные» (7, 238-239). Ставрогин утверждал, что не знает «различия в красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнью для человечества» (7, 242). В обоих полюсах он находит «совпадение красоты, одинаковость наслаждения» (7, 242). Юный гимназист-нигилист заявляет: «Ничего нет ни нравственного, ни безнравственного!» (7, 374). Кириллов « даже самую нравственность совсем отвергает» (7, 92).
Странен ли подобный имморализм? Обратимся для понимания этой проблемы к мифу. Одной из его родовых особенностей, как известно, является полное равнодушие к морали, ее эстетическое преодоление[65]. Тем не менее, оппозиция добро/зло имеется в мифе, но она не нравственно-этическая, а космогонически-онтологическая. В таком случае зло воплощает в себе первобытный хаос, это результат проникновения хаоса в наш мир, присутствия его влияния на повседневность. Это зло в мифе относительно, так как оно проявляется не по отношению к материи вообще, а только по отношению к упорядоченной материи, к космосу. Это противостояние и борьба хаоса и космоса, стремление материи вновь вернуться в первобытное, естественное, докосмическое состояние хаоса. В то же время это зло абсолютно, так как его цель – совершенное и полное, абсолютное уничтожение структурированного космоса. Добро же как раз и есть воплощение упорядоченной материи, сакрального космоса.
Проблема зла прямо связана с проблемой свободы: свободной воли человека и его свободного выбора. Зло и добро невозможны без свободы, зло и добро есть проявления свободной воли человека. Если бы не было свободы воли человека, то за зло нес бы ответственность Бог. Здесь же зло – отхождение от Бога (как создателя космоса) и тяготение к дьяволу (как носителю хаоса и разрушителю космоса), проявление своеволия. Свобода иррациональна, потому что она порождает и зло и добро одновременно, и зло заложено в самой иррациональной сути свободы. Природа добра и зла метафизическая, а не нравственная и не социальная. Зло и добро относительны в этом мире и взаимообратимы. Нельзя отвергать свободу только на том основании, что она порождает зло. Без права на зло не будет свободы, не будет и добра. Добро без свободы (то есть без права на зло) есть сатанинское извращение, но и, как писал К.В. Мочульский, «свобода по ту сторону добра и зла есть чистый демонизм»[66]. Мир лежит во зле потому, что зло находится в плену у этого мира, в плену материи. Оно изгнано с небес и сослано в наш мир. Цель зла – в окончательном освобождении от нашего мира через его полное разрушение.
Логика Достоевского в «Бесах» очевидна: сам писатель, создавая свою мистическую, сакральную реальность, остается на мифологических позициях понимания добра и зла как проявлений метафизических и космических сил. Категории добра и зла в мифологическом сознании писателя не столько нравственно-этические, сколько онтологические и метафизические. Поэтому автор никогда не осуждает своих героев, не дает прямой моральной оценки их поступкам, и в этом он проявляет себя как человек, познавший сокровенные и сакральные глубины мифа. Герои же Достоевского, полностью отрицающие добро и зло, утратившие различие между ними и вырвавшиеся за пределы этой оппозиции, попадают срезу же во власть демонических, сатанинских сил, они одержимы бесами. По христианской традиции, все войны, преступления и разрушительные процессы, которые представлены в нашем мире (и которые ведут к возвращению хаоса), есть действие демонических сил, следствие дьявольской одержимости.
Рядом с категорией зла и понятием социализма, как мы уже видели, стоит понятие смерти, которая также воспринимается в мифе онтологически. Это слово становится одним из ключевых в раскрытии жизни мифа в романе «Бесы». Уже само насилие понимается как проявление инстинкта смерти, но в романе это насилие совершается не только над другими, но и над самим собой.
Философом смерти в «Бесах» становится Кириллов – один из духовных учеников Ставрогина. Этот ненавистник жизни заявляет: «Жизнь есть боль, жизнь есть страх, и человек несчастен. Теперь всё боль и страх. Теперь человек жизнь любит, потому что боль и страх любит. И так сделали. Жизнь дается теперь за боль и страх, и тут весь обман. <…> Бог есть боль страха смерти» (7, 112). При этом Кириллов приводит в качестве примера ситуацию, когда человек живет под огромным камнем, все время ожидая его падения: в тот момент, когда камень раздавит человека, тот не почувствует боли, но в ожидании этого события есть боль и страх.
Эта адская мука была известна древним как наказание Тантала[67]. В греческой мифологии Тантал был одним из посвященных в мистерии Диониса. Пригласив богов на пир, он умертвил и расчленил собственного сына, мясо которого и подал в качестве угощения (жертвоприношение Исаака). Это деяние прямо совпадает с историей о Дионисе Загрее, растерзанном и съеденном титанами. Расчленяя собственного сына, Тантал приносит его в жертву и, по существу, превращает его в Диониса, совершая обрядовое действо (зло становится добром). Как великий посвященный, Тантал часто присутствовал при разговорах богов, которые затем передавал людям, подменяя этим Гермеса в качестве вестника и Логоса богов и разбалтывая открытые ему тайны. Наконец герой дошел до того, что похитил у богов нектар и амвросию (подвиг Прометея). За это в Аиде Тантал испытывает страшные муки: он стоит по грудь в воде, но не может напиться, и его мучает вечная жажда, так как вода всякий раз опускается, когда он наклоняется к ней. Но самая страшная пытка – это камень, нависший над его головой и готовый каждое мгновение обрушиться на грешника, вселяющий в его душу вечный и невыразимый страх. Боль и страх смерти в мифе о Тантале через образ камня, нависшего над человеком, ложится в основу теории саморазрушения Кириллова.
Диалектика Кириллова страшна: тот, кто победит страх смерти, тот и Бога победит и сам станет богом. А. Камю прекрасно понял эту логику «бунтующего человека»: «Стать Богом – значит стать свободным на этой земле, не служить никакому бессмертному существу. Это значит сделать все выводы из мучительного своеволия. Если Бог есть, от Него все зависит, и мы бессильны против Его воли. Если Его нет, то все зависит от нас самих»[68]. Если Бога нет, то человек должен утверждать свою волю в этом мире, а заявить своеволие человек может только одним путем – лишив себя жизни (избавившись от «страха камня»). Если Бога нет, то никто и не распоряжается жизнью человека, кроме самого человека.
Кириллов перед самоубийством рассуждает: «Я не понимаю, как мог до сих пор атеист знать, что нет Бога, и не убить себя тотчас же? Сознать, что нет Бога, и не сознать в тот же раз, что сам Богом стал, есть нелепость, иначе непременно убьешь себя сам. <…> Это я убью себя сам непременно, чтобы начать и доказать. Я еще только Бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить своеволие. <…> Я ужасно несчастен, ибо ужасно боюсь. Страх есть проклятие человека… Но я заявляю своеволие, я обязан уверовать, что не верую. Я начну, и кончу, и дверь открою. И спасу. Только это одно спасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически; ибо в теперешнем физическом виде, сколько я думал. Нельзя быть человеку без прежнего Бога никак. Я три года искал атрибут божества моего и нашел: атрибут божества моего – Своеволие! Это все, чем я могу показать непокорность и новую страшную свободу мою. Ибо она очень страшна. Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою» (7, 576-577).
Профанный человек восстает против сакрального начала – против Бога. Стремление к самоуничтожению характерно для человека и становится одним из проявлений инстинкта смерти. Это также проявление нигилизма – всеобщего отрицания, направленного уже против себя самого. Нигилизм (nihil – «ничто») – это отрицание всего, самой жизни, поэтому высшим проявлением нигилизма становится самоубийство. Своим самоубийством Кириллов не просто убивает Бога, но он хочет поставить на Его место человека – центральный пункт гуманистического позитивизма. Он утверждает человекобога. А. Камю понял этот парадокс: «Так что Кириллов должен убить себя из любви к человечеству. Он должен показать своим братьям царственный и трудный путь, на который он вступил первым. Это педагогическое самоубийство. Поэтому Кириллов приносит себя в жертву»[69]. Так принцип человекобожия (антропотеизм) становится для атеиста базой не только для уничтожения других людей, но и себя.
Достоевский – эсхатологический писатель, поэтому роман «Бесы» написан им в эстетике Страшного Суда. Писатель видел, что революционный социализм и атеизм есть порождения дьявола, это дьявольское искушение земной властью. Построение социалистического государства – это создание апокалиптического царства антихриста. Н.А. Бердяев признавал за Достоевским заслугу этого открытия: «Достоевский открыл, что антихристово начало не что иное, как отрицание свободы духа, как насилие над человеческой совестью. И он до глубины исследует это начало. Христос – свобода. Антихрист – принуждение, насилие, рабство духа. Антихристово начало принимает разные обличия в истории – от католической теократии до атеистического социализма и анархизма»[70]. Но антихристово зло – это новое зло нового мира, носящее маску добра, обманчивое и искушающее: «Антихристово начало не есть старое, грубое, сразу видимое зло. Это – новое, утонченное и соблазняющее зло, оно всегда является в обличии добра. В антихристовом зле всегда есть подобие христианскому добру, всегда остается опасность смешения и подмены»[71]. На самом деле, многие герои Достоевского оказываются в этой ловушке мнимого добра.
Такая подмена – суть деятельности дьявола, ведь дьявол – это ангел, пытавшийся подменить собой Бога. Бог – творческое начало нашей Вселенной, ангелы же не могут подняться до уровня божественной сущности и не могут творить. Дьявол (как бывший ангел) не творит, а только крадет и копирует у Бога, поэтому его называют «обезьяной Бога». Дьявол есть лишь иллюзорная и неудачная попытка подмены. Вместо творчества он приносит людям философию самоубийства, бездны и небытия. Небытие же есть хаос, изначальность, неоформленность, из которой появляются форма, космос, история.
Мир Бытия принципиально изменчив, находится в постоянном движении. Дойдя до совершенства и исполнив свое предначертание, мир обретает покой. Обретение покоя означает возвращение к началу, к сущности, к постоянству, то есть к сакральному небытию на новом уровне. Любой феномен нашего мира, обретая форму и бытие, выходит из небытия и затем возвращается в небытие, выполнив свои функции. Это и есть великое движение без предела и с возвращением к своему началу, а всякая вещь в Бытии включает в себя небытие.
Этим и пытается воспользоваться дьявол, который соблазняет материю покоем, небытием и хаосом, предлагает избавиться от страданий бытия, отвергая само бытие. Дьявол предлагает вовсе отказаться от бытия и от жизни (нигилизм), если материя возвращается в небытие, а живое умирает. Но такая подмена иллюзорна, потому что в данном случае материя не выполняет своей главной функции – бытийствовать – и не достигает, следовательно, сакрального совершенства. Эта принципиальная онтологическая подмена в споре дьявола с Богом разрешается на земле в конце времен в ситуации подмены Христа антихристом. Такую подмену мы видим в образе самого страшного персонажа романа «Бесы» - Николае Ставрогине.
Одним из законов мифотворчества становится проекция – перенесение содержания элементов мифологического сознания, мифомотива или мифологемы на конкретный внешний объект. Личностный миф героя художественного произведения есть не что иное, как конкретно-образное выражение мифа, лежащего в основе всего произведения. Эсхатологический, сатанинский миф, организующий собой весь второй план, подтекст «Бесов», проецируется и воплощается в наибольшей степени в фигуре Ставрогина.
Большинство серьезных исследователей романа «Бесы» были склонны выявлять сатанинскую и антихристову природу Ставрогина. Например, Бердяев видел в нем «демоническое» начало[72], а также и собственно мифологические основы образа: «Постигнуть Ставрогина и “Бесы” как символическую трагедию можно лишь через мифотворчество, через интуитивное раскрытие мифа о Ставрогине как явлении мировом»[73]. Мочульский писал, что Ставрогин – «это грядущий антихрист, князь мира сего, грозное пророчество о надвигающейся на человека космической катастрофе. О последних метафизических тайнах Достоевский говорит языком мифов»[74]. С. Серрано Понсела отмечает, что Ставрогин «вводит в роман эсхатологический элемент; это некая чисто демоническая сила, не представляющая ничего метафизического в духе Хайдеггера; действует пассивно, и все, до чего он дотрагивается своим дыханием, словно темный ангел, разрушается»[75]. Х. Торрес Бодет говорит о «сатанинской смелости Ставрогина»[76]. Сатанинские качества подчеркивает в своем герое и сам писатель.
Личностный миф Ставрогина просвечивает сквозь его лицо. Мочульский писал: «Тайна Ставрогина запечатлена на его лице, заключается в загадочном сочетании двух слов: отвратительная красота»[77]. Отвратительность героя происходит из-за чрезмерности красоты: «…волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, - казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску; впрочем, многие говорили, между прочим, и о чрезвычайной телесной его силе. Росту он был почти высокого» (7, 42). Такая чрезмерность в физической красоте и силе делает из Ставрогина маску, куклу, робота, лишает его человеческих качеств и жизненности.
Варвару Петровну поражает его сходство с восковой куклой: «Увидав, что Nicolas сидит что-то слишком уж неподвижно, она с бьющимся сердцем осторожно приблизилась сама к дивану. Ее как бы поразило, что он так скоро заснул и что может так спать, так прямо сидя и так неподвижно; даже дыхания почти нельзя было заметить. Лицо его бледное и суровое, но совсем как застывшее, неподвижное; брови немного сдвинуты и нахмурены; решительно, он походил на бездушную восковую фигуру» (7, 218). Возможно, именно в этот момент герой оказывается во власти беса, вступает с ним в спиритический контакт.
В сознании Петра Верховенского этот человек с прекрасным, но неподвижным лицом мертвеца, превращается в истукана, идола, изображение языческого бога: «Ставрогин, вы красавец! – вскричал Петр Степанович почти в упоении. – Знаете ли, что вы красавец! <…> Я люблю красоту. Я нигилист, но люблю красоту. Разве нигилисты красоты не любят? Они только идолов не любят, ну а я люблю идола! Вы мой идол! Вы никого не оскорбляете, а вас все ненавидят; вы смотрите всем ровней, и вас все боятся, это хорошо» (7, 393). Наконец, он становится реализацией футуристического видения прекрасного всадника на черном коне, имя которому Смерть, - из поэмы Степана Трофимовича (7, 10). В иконографии сатана действительно часто изображается красавцем[78].
Ставрогин – чудовище, носящее маску красавца, зло, носящее маску добра, антихрист, носящий маску Христа и соблазняющий своей красотой, поэтому Марья Тимофеевна и считает его «самозванцем» (7, 263-264). Достоевский часто называет Ставрогина «зверем», который показывает «свои когти» (7, 43), «извергом» (7, 49), «премудрым змием» (7, 99). Мы знаем, что в Библии так называется дьявол, эти имена – его атрибуты.
Ужасными были и поступки Ставрогина, какие-то дикие, бессмысленные, это всплески его тайных комплексов и психозов. Внешне сохраняя спокойствие и гордость, он становится членом тайного сладострастного педофильского общества, куда «заманивали и развращали детей» (7, 241-242). Героя отличает «дикая разнузданность» (7, 40). Приехав в родной город, он совершает ряд совсем уж безумных поступков, оскорбляет наиболее уважаемых людей, кусает за ухо губернатора, совершает «неслыханные дерзости», улыбаясь при этом «злобно и весело» (7, 44, 49). Странно, что все, даже собственная мать, ждали от него чего-то подобного, в «этом самом роде» (7, 45-46). Голос героя вызывает некоторые сомнения, и Шатов просит его говорить человеческим голосом: «Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз в жизни голосом человеческим» (7, 234). Это – характерный мотив: по представлениям славян, черт может превратиться в любое существо, даже в человека, но его выдаст громкий и грубый, нечеловеческий голос.
Ставрогину открыты все тайны и страшные помыслы людей и их сны. Лебядкин думает в панике: «Мошенник, мне только приснилось, а уж он и сон отгадал!» (7, 257). Наконец, становится ясно, что Ставрогин «для зла людям живет» (7, 257), но эта злоба «была холодная, спокойная и, если можно так выразиться, разумная, стало быть самая отвратительная и самая страшная, какая может быть» (7, 197). Иногда кажется, что Ставрогин совершает поступки даже не по своей воле. Это дает окружающим возможность предположить, что он совершенно помешан (7, 98-99), а тот, пользуясь своим холодным и спокойным умом, умело симулирует белую горячку (7, 50-51). Чем же является в мифе мотив сумасшествия?
Сумасшедшие – это, конечно, люди, у которых мифологическое сознание взяло верх и полностью поглотило рациональное сознание (разум). Они постоянно погружены во второй реальный мир. В мифе безумие соответствует смерти, является ее начальной стадией и поэтому священно. Безумие и смерть имеют одинаковое происхождение – потусторонний и подземный мир, тьму, хаос. Души умерших и окружающие их демоны безумны, и контакт с миром мертвых приводит человека к безумию. Сумасшествие, бред – это страшный сон, полностью вытеснивший сознание и ставший реальностью. Сон же – одно из подобий смерти. Безумные становятся в нашем мире носителями хаотических сил, через них хаос пытается вновь овладеть миром. Поэтому безумные считались одновременно и бесноватыми. Ставрогин одержим бесом и в этом смысле безумен. Безумна и Марья Лебядкина, находящаяся во власти одержимого бесом Ставрогина. Понимание природы безумия в романе, как мы видим, совершенно мифологическое.
Оно именно мифологическое, а не медицинское, поскольку врачи, делавшие вскрытие после самоубийства Ставрогина, «совершенно и настойчиво отвергли помешательство» (7, 632). Если с медицинской точки зрения Ставрогин был абсолютно здоров, то единственная причина его безумных поступков – одержимость бесом. Так и есть, сам Ставрогин признается в этом.
Несколько раз Николай Ставрогин говорит о том, что у него бывают галлюцинации (7, 628, 637). Но эти галлюцинации довольно странного рода. «И вдруг он, впрочем в самых кратких и отрывистых словах, так что иное трудно было и понять, рассказал, что он подвержен, особенно по ночам, некоторого рода галлюцинациям, что он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и “разумное”, “в разных лицах и в разных характерах, но оно одно и то же, а я всегда злюсь…”» (7, 637). Характерны оговорки, употребляемые Достоевским: галлюцинации – «некоторого рода», рассказы эти «действительно как бы шли от помешанного», но при этом Ставрогин говорит с невиданной откровенностью. Тихон считает, что это болезнь, «хотя» (!) у него остаются сомнения (7, 637-638).
Ставрогин балансирует на грани веры и неверия в реальность беса. Он говорит Тихону о своих видениях: «…разумеется, вижу, вижу так, как вас… а иногда вижу и не уверен, что вижу, хоть и вижу… а иногда не уверен, что я вижу, и не знаю, что правда: я или он… вздор все это. А вы разве никак не можете предположить, что это в самом деле бес?» (7, 638). Писатель нагнетает здесь атмосферу неопределенности, но именно неопределенность событий и обстоятельств должна убедить читателя в реальности являющегося герою беса, что и подтверждается в разговорах Ставрогина с Дашей и Тихоном.
Даша благословляет Ставрогина и просит Бога защитить героя от его демона. На это Николай Всеволодович сразу реагирует: «О, какой мой демон! Это просто маленький, гаденький, золотушный бесенок с насморком, из неудавшихся» (7, 278). Здесь нет и речи о галлюцинации, описание беса вполне материально и телесно ощутимо, хотя и не без иронии по отношению к себе (мелкие бесы являются только к мелким душам). И хотя Тихон сомневается в реальности беса, мучающего Ставрогина (но не отрицает это возможность), он все-таки к концу разговора делает многозначительный вывод: «Бесы существуют несомненно, но понимание о них может быть весьма различное» (7, 638). Для Тихона признание человека душевнобольным вовсе не противоречит существованию беса. Это сумасшествие может быть следствием воздействия на человека беса, следствием одержимости. По христианской традиции, бес может подчинить своей воле разум человека и его тело, управляя ими по собственному усмотрению и не давая возможности человеку проявить свою волю. Бес даже может не сразу проявиться в теле человека. Он долгое время может жить в нем, прежде чем подчинит себе его полностью[79].
Сам Ставрогин верит в существование беса буквально: «…я верю в беса, верую канонически, в личного, не в аллегорию, и мне ничего не нужно ни от кого выпытывать» (7, 639). Это очень важное замечание. Отчасти оно является следствием деятельности закона мифологической проекции, когда человек переносит собственные отрицательные качества и характеристики на внешний объект, материализует их в обликах различных демонов, монстров, чудовищ. Но куда более важно то, что этим высказыванием Ставрогин реализует мифологическую установку на достоверность любого фантастического факта, события, явления или лица. Утверждая, что он верит в существование беса буквально, герой действительно материализует его, и это демоническое существо формирует, в свою очередь, личностный миф Ставрогина.
Хуже всего то, что он верит «в беса, не веруя совсем в Бога» (7, 639). Таким решением герой оставляет себя один на один с дьяволом, который проникает в его душу. Мочульский так комментирует признание героя: «Ставрогин канонически верует в дьявола, не веря в Бога; гордый и сильный дух, богоподобный в своем величии, отпал от Творца и замкнулся в самости. Он возжелал быть сам по себе, – “заявить своеволие”»[80]. Действительно, нам так трудно поверить в Бога, потому что Он внутри нас, а мы с большим трудом верим в себя и в свои силы. Нам так легко поверить в дьявола, потому что он вне нас, а мы так привыкли верить в «объективную реальность» и с легкостью полагаемся на нее, перекладываем свои заботы и ошибки, легко впускаем ее в себя.
Ставрогин становится точкой пересечения маскарадного и потустороннего мира. Принимая в себя беса, он одновременно и материализует его. Потустороннее существо (бес), в свою очередь, создает маскарадный мир и формирует маски героя, определяет весь его личностный миф. Так Ставрогин превращается в антихриста – земное воплощение сатаны.
Здесь Достоевский совершает удивительное открытие: в мифологии жизни он раскрывает полную реальность и материальность черта не только как проекции негативных качеств самого человека, но и как реального, объективно действующего лица. Х.Л. Арангурен, с выводами которого можно согласиться только в самых редких случаях, верно отмечает эту особенность творчества писателя: «Дьявол – главный в концепции реальности Достоевского. Дьявол мог быть созданием человека “по своему образу и подобию” <…> Достоевский должен был одновременно утверждать дьявола, Бога и свое отрицание»[81]. Похожую мысль высказывал и О. Пас: «Достоверность дьяволов у Достоевского уникальна для современной литературы. <…> Они наделены, если можно так выразиться, анатомической реальностью. Быть может, это великое открытие Достоевского»[82].
Черт появляется в романе как вполне самостоятельный персонаж. Шатов говорит, что он «никакому черту не обязан» (7, 132). Лебядкин не может разобрать, что затевают «эти черти» (7, 257). Ставрогин не знает, куда пойти – в монастырь или к черту, но сам посылает Петрушу к черту (7, 497) и т.д. Черт упоминается в романе постоянно, начиная с заглавия: черт – заглавный герой всего романа. В мифологии «Бесов» слово «черт» - одно из постоянных и ключевых, и даже вся планета есть «ложь и диаволов водевиль» (7, 576). Писатель проникает в метафизические и мифологические глубины демонизма и реставрирует в своем романе сатанинский миф, а для этого он материализует дьявола и делает его реальным персонажем своего произведения.
Ставрогин не просто впускает в себя беса, становится одержимым, но и сам превращается в духа всеобщего отрицания и разрушения (7, 630). Однако в финале «Бесов» основатель террора Ставрогин убивает себя и достигает своего идеала. Нигилизм достигает своего апогея в смерти и даже в самоубийстве. Достоевский показывает, что любая идеология, в основе которой лежит разрушение, направляется в конце концов на самих ее носителей и на саму себя, саморазрушается. Драма Ставрогина – это агония человекобога.
Вместе с тем здесь совершенно невозможно согласиться с главным выводом Н.А. Бердяева о сущности Ставрогина. Философ полагал, что Ставрогин – человек потухший, мертвенный, бессильный творить и жить, совершенно импотентный в чувствах, ничего уже не желающий достаточно сильно, что он – «потухшее светило», «солнце, истощившее свой свет»: «Действие в романе “Бесы” начинается после смерти Ставрогина. Его подлинная жизнь была в прошлом, до начала “Бесов”. Ставрогин угас, истощился, умер, и с покойника была снята маска»[83]. Трагедия Ставрогина, по мнению Бердяева, - «это мировая трагедия истощения от безмерности, трагедия омертвения и гибели человеческой индивидуальности от дерзновения на безмерные, бесконечные стремления, не знавшие границы, выбора и оформления»[84]. Это, на наш взгляд, ошибочный вывод
Действительно, Ставрогин не действует в романе, не совершает почти никаких поступков, но ему и не надо действовать. Он – дьявол и совершает зло, не творя его, а распространяя одним только своим присутствием. Своим взглядом он направляет деятельность всех героев романа. Ставрогин достигает того высшего уровня, когда можно ничего не делать. Пребывать в недеянии, но все совершать. Не зря же Петруша Верховенский признает, что Ставрогин никого не оскорбляет, а его все ненавидят: он совершает, не действуя (7, 393). Напротив, величайшая сила заключается в герое. В романе описывается не только его невероятная физическая сила (7, 50, 197 и др.), но и сила духа, что видно из эпизода, когда Шатов бьет Ставрогина по щеке. Только невероятным усилием воли герою удается побороть и подавить в себе ответную реакцию: «Мне кажется, если бы был такой человек, который схватил бы, например, раскаленную докрасна железную полосу и зажал в руке, с целию измерить свою твердость, и затем, в продолжение десяти секунд, побеждал бы нестерпимую боль и кончил тем, что ее победил, то человек этот, кажется мне, вынес бы нечто похожее на то, что испытал теперь, в эти десять секунд, Николай Всеволодович» (7, 198). Герой не исчерпал силу, а победил ее. Здесь нет истощения сил, а есть только перераспределение энергии.
С Бердяевым можно согласиться в том, что и Кириллов, и Шатов, и даже Петр Верховенский, и все «наши» - лишь порождения Ставрогина, его эманация. Все свои идеи и чувства герой отделяет от себя и материализует в других людях. Он словно бы ставит величайший эксперимент, является режиссером-постановщиком «дьяволова водевиля». Он наделяет Кириллова и Шатова противоположными мировоззрениями и сводит их вместе. Бердяев отмечал, что Ставрогин «породил этот бушующий хаос, из себя выпустил всех бесов и в беснование вокруг себя перелил свою внутреннюю жизнь…»[85]. И далее: «”Бесы” как трагедия символическая есть лишь феноменология духа Николая Ставрогина. Реально и объективно и нет ничего и никого, кроме Ставрогина. Все – он, все – вокруг него»[86].
Все подвластно ему, он даже управляет снами людей и навевает страшные, кошмарные сны на Марью Лебядкину, в которых она видит нож, убийство и кровь (7, 259, 261, 264). Да и сама ее судьба во многом лишь один из экспериментов Ставрогина (7, 179-181, 254). Сны же, по церковной традиции, существуют не сами по себе, а являются детьми, слугами и посланцами сатаны. Сам Ставрогин не делает ничего, но он управляет поступками всех, так как все они лишь его темные порождения. Его силы не растрачиваются на других людей, а восстанавливаются благодаря их взаимной ненависти, убийствам и кровавым жертвоприношениям ему.
Николай Ставрогин окружен таинственной тенью, черты его неопределенны и расплываются, а сквозь них проступает пустота небытия и пробивается энергия хаоса. Ставрогин-сатана – это мистический и композиционный центр романа, вокруг которого вращаются абсолютно все без исключения персонажи. Ставрогин накаляет окружающую атмосферу, порождает вокруг себя вихрь и бесовское кружение всеобщей одержимости. Постепенно этот хоровод бесов, разгул духов стихийных сил становится широким и всеохватывающим, грозящим разлиться до пределов России и подорвать основы ее государственного устройства. Сатана Ставрогин и его бесы-подручные создают чудовищное нагромождение событий, они несут в себе стихию всеобщего разрушения. Цель сатаны заключается в том, чтобы бесовской шабаш всеобщей одержимости захватил всю Святую Русь[87].
Если Ставрогин – сам сатана в земном воплощении (антихрист), то его ученик и последователь Петр Верховенский – мелкий бес. Он страшен своей мелочностью и полудетским максимализмом. Б.П. Вышеславцев подметил одну важную особенность: «Самые мелкие и пошлые “бесы” больше всего боятся быть нереальными, незаметными, они изо всех сил стараются доказать свою реальность и жаждут воплощения»[88]. Бесенята стремятся утвердить свою силу и власть, свой демонизм через всеобщее отрицание (нигилизм) и проповедь небытия. В этом Петр Верховенский даже хуже Ставрогина, ибо Ставрогин страшен уже сам по себе, одним своим присутствием, взглядом, он страшен своим недеянием, а Петр Верховенский, чтобы стать страшным и укрепиться, должен совершить множество преступлений и подлостей.
Он – порождение ночной стихии и хаотичных сил, мерзавец и политический убийца. Как и Ставрогин, он отвратителен, но в его внешнем облике уже совсем нет красоты: «Никто не скажет, что он дурен собой, но лицо его никому не нравится» (7, 172). Мелкие черты лица выдают в нем мелочность и злобность натуры, речь его быстра и удивительно ясна: «Сначала это вам и нравится, но потом станет противно, и именно от этого слишком уже ясного выговора, от этого бисера вечно готовых слов» (7, 173). Он отвратителен этой искусственностью своей речи и облика.
Бес, превратившийся в человека, сохраняет в себе какой-либо отличительный признак, выдающий его демоническое происхождение. У Петруши это – длинный змеиный язык: «Вам как-то начинает представляться, что язык у него во рту, должно быть, какой-нибудь особенной формы, какой-нибудь необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно вострым, беспрерывно и невольно вертящимся кончиком» (7, 173). Писатель постоянно подчеркивает развязность молодого человека (7, 172 и др.), у него «какая-то странная улыбка», неприятный смех (7, 204). Петруша ужасен свой обычностью и мелочностью. Степан Трофимович считает своего сына антихристом, человеком, который хочет «себя, такого, как есть, людям взамен Христа предложить» (7, 204). Кириллов называет его «ложным умом» и «обезьяной» (7, 574), «обезьяной» называет Петрушу и Ставрогин (7, 494).
«Ложный ум» и «обезьяна» - это определения антихриста (как дьявол – обезьяна Бога, так антихрист – обезьяна Христа), соблазняющего людей ложными, мнимыми ценностями и надевающего маску добра, копирующего его. Но Петруша слишком мелок, чтобы стать антихристом. В романе это место уже занято Ставрогиным, поэтому Петруша так преклоняется перед своим учителем, он даже называет себя идолопоклонником (7, 393). Федька Каторжный понимает суть Петруши и тоже называет его «идолопоклонником», «бестолковым идолом, в глухоте и немоте» и «злодеем-соблазнителем» (7, 522). Ставрогин же считает Петрушу «шутом» (7, 497), а «шут» - одно из названий черта.
Демоническую природу Петра Верховенского раскрывает и то, что другие герои романа часто ассоциируют его с пауком. Лизе кажется, что Ставрогин заведет ее «в какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в человеческий рост», и они будут все время смотреть на него и бояться, и после этих слов в комнате появляется Петруша (7, 490). Все «наши» убеждены, что попали к нему, «как мухи в паутину к огромному пауку» (7, 514), да и сам герой грозит Кириллову, что повесит его, «как муху», раздавит (7, 524). Паук, которого боится Лиза, - это и есть подлинный облик ставрогинского беса. Петруша – это и есть явленный в теле, материализованный бес Ставрогина, «злое и веселое» существо.
Фамилия Ставрогина может быть прочитана как «крестоносец», то есть герой прямо соотносится с пауком-крестовиком, которого носит в своей душе и который непосредственно совпадает для него с Петрушей Верховенским. Эти моменты очень важно учесть, если вспомнить, что русские часто представляли себе черта именно в облике паука. По мере того как разворачиваются события, Петруша мелким бесом вьется вокруг Ставрогина и вокруг всех других действующих лиц, опутывает их, захватывает в свои сети (7, 210, 494-495 и др.).
Законы мифотворчества и романного творчества одинаковы: сознание мифотворца и писателя проецируется вовне и материализуется в отдельных мотивах, мифологемах и образах, которые, в соответствии со своим внутренним содержанием, последовательно формируют мотивированный сюжет и раскрываются в нем. Так и в «Бесах»: эсхатологический элемент мифосознания писателя воплощен в конкретных мотивах (конца света, смерти) и образах (Ставрогина-сатаны, мелкого беса Петруши, паука). В соответствии с содержанием выстраивается и сюжет романа, последовательно заполняемый характерными элементами и чертами сатанинского мифа, средневековой мифологии о деятельности дьявола в нашем мире.
Если есть сатана, то должны быть и его почитатели, собирающиеся на свои шабаши, отслуживающие черные мессы и приносящие жертвы. Все это в более или менее явной форме представлено в «Бесах».
Петр Верховенский и члены тайного общества («наши») так преклоняются перед Ставрогиным, что их ночная встреча очень уж напоминает черную мессу, когда поклонники сатаны тайно встречаются для проведения сатанинского богослужения. Все внешние атрибуты здесь соблюдены: ночное время, тайная встреча, клятва верности и т.д. (7, 364-387). В более явной форме участие Ставрогина в подобных сборищах просматривается во время его жизни в Петербурге, где он состоял членом тайного сладострастного общества (7, 241-242). В своей исповеди Ставрогин признается в страшном грехе – изнасиловании девочки (7, 647; «Исповедь Ставрогина» не вошла в окончательную редакцию романа именно из-за этой сцены). Известно, что совокупление девушки с сатаной и дефлорация им юной девственницы – обязательные части дьявольского шабаша. Матреша понимает, что попала во власть демона и «Бога убила». Из-за этого она и вешается (7, 647), кстати, подобно паучихе Арахне из античного мифа. Сатанизм, сатанинские оргии всегда сочетаются с садизмом, насилием и убийством, имеющим происхождение во всевозможных сексуальных аномалиях.
Маски носят не только Ставрогин и Петр Верховенский. Апогеем деятельности секты сатанистов становится бал-маскарад у губернатора. Они словно бы хотят на всех жителей города надеть маски, отвратительные личины, лишить их человеческого облика (Кармазинов, например, планировал одеться в женское платье – 7, 432) и благодаря этому овладеть их душами. И вот эта жуткая сцена: несколько масок вдруг появляются в зале и начинают танцевать. Вид их вызывает у зрителей одновременно смех и ужас, перерастающий в панику. Все это – какой-то страшный сатанинский шабаш: одна из масок ходит на руках, со всех сторон раздаются неистовые вопли, некоторые аплодируют, другие кричат и все становятся будто пьяные или одержимые (7, 474-477). Составными частями шабаша являются пиршество, черная месса, пляски и, как кульминация, сексуальная оргия. Ведьмы во время обряда надевали маски или разрисовывали лица черной краской и кровью. Элементы шабаша Достоевский воспроизводит почти буквально. Сатанинский вихрь захватывает всех. Все происходящее – какой-то «безобразный, кошмарный сон» (7, 469).
В эту самую минуту секта сатанистов-революционеров решает совершить массовое человеческое жертвоприношение. Последователи Петра Верховенского поджигают город. Все это делается, безусловно, в ритуальных целях. Дьявольский шабаш-маскарад продолжается уже при свете пламени, охватившего районы бедняков (7, 477-478). Это был какой-то «ад» (7, 478). Надо сказать, что в мифе огонь – одна из первоначальных стихий, выделившихся из хаоса. Огонь связан с миром мертвых, а через него с породившим его хаосом. Поэтому-то хаос и пытается вернуться и завладеть миром именно через всеобщий пожар.
На следующий день на пепелище находят трупы Марьи Лебядкиной – «души земли» - и ее брата, капитана Лебядкина, а также служанки. Марья Тимофеевна при этом была «вся “истыкана” ножом, а лежала на полу в дверях, так что, верно, билась и боролась с убийцей уже наяву» (7, 483). Обстоятельства ее гибели говорят о том, что она стала жертвой в сатанинском ритуале. Ставрогин даже сам признается в этом, когда говорит, что «жизнью заплатил» за новую надежду и новую жизнь для себя (7, 487). Именно такие жертвоприношения и пополняют его силы, не дают им иссякнуть.
Но и этого мало секте сатанистов-социалистов. Еще ранее Ставрогин (сатана) предлагает Петруше подговорить «четырех членов кружка укокошить пятого, под видом того, что тот донесет, и тотчас же вы их всех пролитою кровью, как одним узлом, свяжете» (7, 363). Помазание кровью человеческой жертвы – один из обязательных элементов обряда посвящения в секту сатанистов. Этот замысел также осуществляется, и в жертву приносят ни в чем не повинного Шатова (7, 562) – месть Ставрогина за пощечину. Тайная секта сатанистов добивается желаемого результата.
Мы видим, как реальный факт – убийство Шатова, прототипом которого послужило убийство студента Иванова (нечаевское дело), наполняется новым, мифологическим содержанием, как миф о сатане заполняет страницы романа и оказывает определяющее влияние на действия героев, развитие сюжета, творчество самого писателя. В романе «Бесы» Достоевский показывает, как может быть построено царство дьявола, представляет читателю страшные картины черной мессы, дьявольского шабаша, сатанинских оргий и ритуальных жертвоприношений, случаи бесовской одержимости. Идея революционного социализма для писателя есть идея сатанинская, апокалиптическая и эсхатологическая, антинациональная, антинародная. Об этом прекрасно сказал митрополит Антоний: «…революция в России не столько экономическое движение, даже не политическое, сколько противорелигиозное и противонародное, противорусское»[89].
Достоевский, однако, идет дальше. В Средние века был разработан обряд изгнания беса из тела человека (экзорцизм)[90], который и воспроизводится писателем в романе. Прежде всего, священник должен установить факт одержимости. Для этого существуют три критерия: 1) ксеноглосия, то есть говорение на неизвестном или несуществующем языке (вспомним, что почти все революционеры в романе, и особенно Кириллов, словно бы не знают русского языка, говорят косноязычно, как иностранцы – 7, 92, 113). 2) Знание фактов, которые простой смертный знать не может (о всезнании Ставрогина и Петра Верховенского в романе говорится постоянно; даже фурьерист Липутин знает все и про всех – 7, 81). 3) Демонические способности, которыми нормальный человек обладать не может (огромная физическая сила Ставрогина и Петра Верховенского неоднократно подчеркивается писателем; Ставрогин управляет снами и судьбами людей и т.д.).
Во время обряда экзорцизма читается ряд молитв и эпизодов из Библии: Отче наш, псалом 53 (54); из Евангелий: от Марка – XVI, 9; от Луки – X,17; от Иоанна – I, 1-5. Особенное влияние приписывается чтению эпизода об изгнании Христом бесов из одержимого и перенесении их в свиней (Лк. VIII, 32-36). Этот отрывок дважды появляется в романе «Бесы» - в качестве эпиграфа и в финале книги. Достоевский словно бы экзорцирует всю Россию, охваченную бесами (7, 610-611). По традиции, экзорцируется не болезнь, а сам заболевший, который предает себя при этом воле Божией[91]. Результатом экзорцизма должно стать не только изгнание беса из человека и его выздоровление, но и возвращение к Богу, к церкви. Это единственный путь, который намечает Достоевский для России в будущем.
Шатов, один из более или менее положительных героев романа «Бесы», утверждает, что русский народ – богоносец. Социализм, по его мнению, есть стремление устроить жизнь людей на основах атеизма, разумности и науки (то же, что «царство чертей» в «Дневнике писателя»). Но, как говорит Шатов, народы слагаются и движутся иной силой, силой «искания Бога». Он видит, что «цель всего движения народного, во всяком народе и во всякий период его бытия, есть единственно лишь искание Бога, Бога своего, непременно собственного, и вера в Него как в единого истинного. Бог есть синтетическая личность всего народа, взятого с начала его и до конца» (7, 238). Народ же есть «тело Божие», и всякий народ живет только до тех пор, пока имеет веру в своего Бога. Кто теряет эту веру, тот уже не народ (7, 239). Атеист, по мнению героя, не может быть русским. Это уже человек без национальности, без корней, без Родины, это – космополит. Наконец он уверен, что второе пришествие Христа произойдет именно в России (7, 341). Учение Шатова – это переложение книги Н.Я. Данилевского «Россия и Европа» (1869) и в какой-то мере взгляды самого писателя.
В романе «Бесы» Достоевский стремится доказать, что дело не в экономическом, а в религиозном возрождении России. Православие, сохранившее, по мнению писателя, христианство в чистом, неискаженном и первоначальном виде, несет разрешение всех вопросов – метафизических, нравственных, социальных и экономических. В отличие от европейских утопистов, Достоевский не в социализме выискивает элементы христианства (где сатанинский по своей природе коммунизм оказывается вдруг «вечным учением Христа»), а в христианстве ищет элементы и основы «русского социализма», «социализма во Христе»[92]. Россия, по мнению писателя, спасет себя и весь мир православием, единением всего мира во имя Христово.
Почти всякое классическое художественное произведение, и мы доказали это на примере романа Достоевского «Бесы», имеет тенденцию к раздвоению. Оно содержит в себе конкретный, реальный план, развитие сюжета, фабулу, перипетии и конфликт, систему образов, но за всем этим скрывается что-то еще, некий тайный, глубинный план, подтекст, который и заполняется мифом. Воздействие мифа на литературу основано, как мы видим, на единстве мифологического и художественного восприятия, на близости приемов и задач как мифотворчества, так и художественного творчества. Иногда даже элементы поэтики художественного произведения генетически связаны с мифологическими формами. Так перипетия, смена ситуации в художественном тексте, связанная с разоблачением героя, изменением его судьбы, снятием или надеванием «маски», восходит к переломным моментам ритуально-мифологических действий, когда участники меняли маски или снимали их. Маскарадную ситуацию мы постоянно видим в «Бесах».
В «Бесах» каранвальность есть проявление беспорядка, смешения (высокое и низкое, хозяева и рабы меняются местами). «Перевернутый мир» карнавала (одна из «масок» переворачивается и ходит на руках) противопоставлен нормальному порядку с его кастово-иерархической системой. В этом случае речь идет не столько об установлении равенства, чего и не желает Шигалев, сколько о переворачивании иерархических отношений. Однако именно этот зловещий и даже сатанический элемент более всего нравится простолюдину и рабу, возбуждает его веселость. В таких карнавалах проявляется бунт низшей касты против высшей, желание поменяться местами, захватить власть, утвердить низшее в качестве высшего. Праздники, карнавалы лишь выявляют эти наклонности, направляют их в мирное русло, позволяют негативной энергии выплеснуться и снимают напряжение, не доводя до взрыва. Однако «наши» в «Бесах» мечтают именно о взрыве. Они желают, чтобы хаос, беспорядок перешел из сферы карнавала и захватил всю жизнь общества и государства. «Инфернальные» маски ярко отражают негативные, низшие силы, находящие выражение в карнавале. Как карнавал – сатанинская пародия на социум, так и маска – инфернальная пародия на человека. Фактически, Шигалев и Петр Верховенский хотят превратить карнавал в новую государственную систему. Всякая революция есть экстатическое действо; революция – это реализация жажды праздника и карнавал, когда настоящий правитель отдавал власть карнавальному царю, которого затем свергали. Превращая государство в карнавал, они желают свергнуть его и утвердить в будущем карнавал как новую общественную систему. Их социализм – это жизнь в постоянном карнавале (чтобы не было скучно).
Реальный и мифологический пласты не просто сосуществуют, но и, более того, реальный план невозможно понять без раскрытия мифологического подтекста. Как у человека существует подсознание, заполняемое мифом, так и у сотворенного им художественного произведения почти всегда есть подтекст, организованный тем же мифом. Это дало возможность С. Серрано Понселе высказать верное предположение: «Психоанализ и глубинная психология еще не существовали как науки, но Достоевский смог угадать темное присутствие этого безымянного мира, подчиненного иррациональным течениям»[93]. Можно сказать, что именно этот мифологический подтекст и делает произведение по-настоящему художественным, значимым.
Потусторонний, вывернутый наизнанку мир мифологических образов и структур и есть подлинное царство Достоевского. Герои-фантомы и их мифологические маски – результат почти спиритической материализации расщепленного, раздвоенного сознания основных героев писателя и его собственного мифологического сознания. Писатель обращается к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени иных миров, где проявляет себя вторая, мифологическая реальность. Вселенная в «Бесах», да и во многих произведениях Достоевского, строится по принципу «сжатие-взрыв», что характерно для космогонических и эсхатологических мифов и делает творчество писателя поистине онтологическим.
Таким образом, изучая влияние мифа на структуру и сюжетную линию романа, можно выстроить следующую последовательную пирамиду: элементы собственного мифологического сознания при помощи законов мифотворчества проецируются творцом вовне и воплощаются в различных образах, мотивах, мифологемах, ключевых словах и выражениях, а они в свою очередь формируют сюжет произведения. При этом миф прочно обосновывается в подтексте, откуда он прямо влияет на весь текст в целом. Не мифы творятся здесь писателем, а мифы творят художественное произведение, создают мифологический роман.
Глава 6
Полярное откровение
(«В лесах» П.И. Мельникова <Андрея Печерского>)
Одной из закономерностей развития русского мифологического романа второй половины XIX в. становится интерес к язычеству как национальной вере и к корням духовной жизни простолюдина. Нет сомнений, что такое внимание было вызвано прежде всего успехами русской мифологической школы и в особенности публикацией трехтомного исследования А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу»[94]. Именно эта книга стала главным источником для П.И. Мельникова, который в романе «В лесах» посвятил много страниц описанию древних славянских языческих мифов, культов, обрядов и праздников. Прежде всего выясним, что же заставило его в момент наивысшего развития русской культуры обратиться к древнему язычеству? Вряд ли тому причиной был только «этнографический интерес»
Здесь необходимо рассмотреть самые основания языческого искусства и его влияние на искусство современное. Языческое искусство стремится к совершенству и завершенности форм в этом мире. Идеал языческого искусства – высшее совершенство и красота природы, естества. Однако же именно благодаря этому языческое искусство предстает как реалистическое, закладывая основы всего последующего, в том числе и христианского, реализма. Направленная к природе языческая мифология (германская, античная, славянская) достигла вершин реализма, гармонии и совершенства, но за этой красотой и совершенством природного реализма всегда скрывается реальность трансцендентного. В языческом искусстве наблюдается расцвет реализма и завершенность форм, достижение идеала земной красоты, но этот идеал сам собой проявляет красоту высшего мира.
Восполненность совершенства в языческом искусстве является выражением тоски по совершенству Абсолюта и формой его воплощения в нашем мире. Так природный реализм язычества подготавливает реалистический идеализм христианства, о чем писал, например, Ф. Шеллинг: «Реалистическая мифология достигла своего расцвета в греческой, идеалистическая с течением времени вылилась целиком в христианство»[95]. Истина же заключается в том, что реалистическое и идеалистическое не различаются. Идеализм и есть подлинный реализм. Языческий реализм превращается христианством в высшее реалистическое искусство – творчество идей и мифов. Однако в мифе и в искусстве Нового времени красота Абсолюта непостигаема и невыразима вне красоты внешнего природного и внутреннего психологического мира. В этом смысле любое светское, мирское искусство (литература, живопись, музыка) несет в себе печать языческого как стремление к красоте и гармонии внешнего мира.
Внимание к языческому мифу в русском романе второй половины XIX в. связано не с религиозными исканиями писателей, не с их отступничеством от православия или еретичеством, а с их попытками вскрыть корни, основы русской культуры, русскости, осознать кризисные моменты земной жизни, выразившиеся в мистериях и экстазах. Язычество принесло в мир космическую идею обновления, воскресения, вечного возвращения. Эта идея стала центральной в душе и в жизни простолюдина, получив космическо-природное выражение в культе Солнца, плодородия и красоты. Разобщению людей с космосом писатели той эпохи противопоставляли изначальное единство человечества с миром, данное в язычество. Оно и стало для творчества русских писателей выражением утраченной гармонии человека и Вселенной, а в высшем плане – человека и Бога, явленного через природу. Из языческого миросозерцания оказывается востребованной установка на естественную, природную, здоровую жизнь. Языческий миф позволяет глубже рассмотреть мир человека и космоса.
В язычестве скрывается тайна космоса, поскольку язычество и есть природное откровение, истина, явленная через Космос. Язычество – это не обоготворение природы, а вера в Бога, явленного в космосе, в мире. А. де Бенуа сказал об этом так: «Языческое богословие – это богословие не природы, но мира»[96]. Для язычника не природа – бог, а Бог открыт в природе, в космических циклах. Постижение тайны Вселенной возможно через ее откровение в язычестве. Языческая религия славян была поэзией мира. Эту поэзию и пытался отразить в своем мифологическом романе П.И. Мельников. Освоение языческого мифа есть проявление тяги к красоте космоса, к красоте образа в искусстве. В природном, языческом культе виделся эстетический идеал человека. В литературе язычество из религиозной сферы полностью переходит в эстетическую, поэтическую, образотворческую.
Будучи следствием утраты изначального Откровения, данного человеку при его творении, и проявлением жажды нового обретения истинного Бога, язычество в своей основе экстатично. Красота и совершенство как проявления Абсолюта соседствуют в языческом искусстве и миросозерцании с экстатизмом. Причем экстатизм язычества включает в себя одновременно и безудержное веселье (вызванное чувством красоты мира и восполненности бытия), и болезненную тревожность, даже страх, происходящий от чувства богооставленности. Мельников в романе «В лесах» прекрасно выразил обе стороны стихийной религиозности русской души. Писатель отмечает, что в русском народе «твердо держатся обряды стародавние, заботливо берегутся обломки верований в веселых старорусских богов»[97]. Он говорит о праздниках, «что справляли наши предки во славу своих развеселых богов» (2, 5), и главным среди них был «развеселый Ярило» (2, 264). Именно этот бог был верховным в религии четвертой касты – крепостных крестьян, простолюдинов.
Веселье пронизывает жизнь язычника, смех переполняет и осмысливает праздники. Так, в вечер крещенского сочельника девушки идут за околицу «снег полоть, холсты белить», и эти ритуальные действия сопровождаются таким же ритуальным смехом: «А теперь, поди, у девок за околицей смеху-то, балованья-то что! <…> Прибаутками со смеху так и морят… <…> Веселья все хочется, воли» (1, 24). Последняя мысль очень важна: смех соотносится с чувством свободы, смех освобождает и снимает эмоциональное напряжение, подавленность, избавляет от страха. Поминовение усопших, составляющее часть весенних ритуалов, также связано с весельем: «Встают мертвецы в радости; выйдя из жальников, любуются светлым небом, красным солнышком, серебряным месяцем, частыми мелкими звездочками… Радуется и живое племя, расставляя снеди по могилам для совершения тризны… Оттого и день тот зовется Радуницей» (1, 469). Живые «окликают» мертвых, и эти горестные «оклики» быстро сменяются «веселым говором», ибо мертвые и живые радуются встрече, радуются тому, что они больше не одиноки (1, 427).
Сам Ярило дарует людям игры и смех, своим «жарким, разымчивым дыханием» веселит души – «кровь у молодежи огнем горит, ключом кипит, на сердце легко и радостно, а песня так и льется, - сама собой поется, только знай да слушай. Прочь горе, долой тоска и думы» (1, 473). Веселье здесь связано с силой, с молодостью, с огненной стихией. Смех является выражением мистерии огня. Слова «веселье», «смех» - ключевые в романе Мельникова. С их помощью отмечается подлинно народное, свободное ощущение жизни. На «зеленые святки» молодежь «резво и весело, с громким смехом, с радостными кликами» гоняет по полям русалок. Вся эта неделя, посвященная поминовению усопших – «развеселое время» (2, 8). Летние праздники, связанные с культом солнца, отмечены тем же весельем, это «развеселая пора деревенской молодежи; веселей той поры во все лето нет» (2, 109). «Что смеху тут, что веселья!» (2, 110).
Центральный летний языческий праздник справляется на Руси в ночь на Ивана Купалу (24 июня по старому стилю), когда молодые люди поют веселые песни (2, 282), со смехом готовят ритуальную пищу – кашу (2, 283), купаются. «Что смеху, что крику!..» (2, 283). Производится и зажигание ритуальных костров, также сопровождавшееся ритуальным весельем: «Радостным крикам, веселому гомону, громким песням ни конца, ни края» (2, 285). Все это веселье посвящен «радостному Яриле». Веселье, смех являются и ритуальным действом в честь веселого Ярилы, и космогоническим актом (зажигание огня в ритуале равносильно зажиганию солнца и созданию Вселенной). Так, Ярилу-Кострому хоронят с горестными причитаниями, но туту же начинают веселиться (2, 374), ожидая его воскресения как бога плодородия: «А потом начинаются хороводы и веселые игры» (2, 379), молодежь веселится до самого восхода солнца.
Ритуальное веселье необходимо язычнику, и бурная радость, громкий смех есть проявление языческого миросозерцания. Смех всегда связан с мифологией смерти и воскресения, это оберег против нечистых мертвецов. Эта же радость сопровождает космогонический акт и возрождение бога плодородия. Веселье должно упорядочить хаос, укрепить жизнь человека, одухотворить ее и помочь избавиться от страха и тревоги, вызванных чувством утраты истинного Откровения. Смех становится религиозным действом, особым сакральным ритуалом, неотделимым от язычества. В то же время языческое веселье есть искаженное проявление истинного блаженства первых людей в раю и ожидание блаженства спасенного человечества в Новом Иерусалиме.
Языческое веселье связано с ритуальным опьянением. Алкоголь – «огненная вода» - способствует «разжиганию» души, пробуждению веселья. Вино несет вечную жизнь, юность, божественность. Оно даровано людям богами, и некоторые боги плодородия (Дионис, Осирис) сами являются воплощением вина. Ритуальное опьянение – это языческое причастие, обретение божественной благодати. Так и Ярило даровал людям не только веселье, но и вино как средство для его достижения. Отсюда одно из имен языческого бога – Яр-Хмель (то же, что Сома в Веде и Хаома в Авесте) и выражение «хмелевые ночи», «то есть весенние хороводы и другие игры молодежи, продолжающиеся до утренней зари. <…> От Фоминой недели до Иванова дня (Иван Купало, 24 июня) продолжаются “хмелевые ночи”, и это самое веселое время деревенской молодежи» (1, 470). Мельников прямо объединяет веселье и хмель, одно определяется другим: «Там игры, смехи… Всех обуял Ярый Хмель» (1, 473).
«Хмелевые ночки» связаны и с идеей воскресения бога плодородия. Возрождение, веселье, плодородие – все это соединяется в празднике в честь Ярилы: «Под конец пированья, когда пьяное веселье всех разберет, - затренькают балалайки, запищат гармоники, волынки загудят» (2, 377). Ритуальная музыка является оберегом от нечистой силы и становится частью драматического обряда смерти, похорон и воскресения Ярилы. На ритуальном пиру все должны быть «пьяны-веселы». «Таково веселье на братчинах спокон веку водилось…» (2, 377). Молодежь ждет рассвета, знаменующего воскресение бога плодородия, и эта ритуальная ночь – «последняя ночь хмелевая! Матери, тетки ушли, увели с собой ребятишек, отцы и мужья пиво да брагу кончают, с грустью, с печалью на сердце всех поздней с поля ушли молодицы, нельзя до утра им гулять, надобно пьяного мужа встречать» (2, 379).
Этот закон питейный установлен далекими предками: «Слушай, что деды-прадеды наши говаривали: перву пить – здраву быть, другую пить – ум веселить, утроить – ум устроить, четвертую пить – неискусну быть, пятую пить – пьяным быть, чара шестая – пойдет мысль иная, седьмую пить – безумну быть, к осьмой приплести – рук не отвести, за девяту приняться – с места не подняться, а выпить чарок с десять – так тут тебя и взбесит» (2, 413). Без питья нет на Руси веселья, и пьющий воспринимается как «правильный». Питие на Руси есть критерий «правильного» поведения, что является яркой чертой русского национального самосознания, происходящего из языческих культов, мифов, праздников.
Веселье и пьянство в культе Ярилы прямо связано с эротизмом. Ярило – эротическое и фаллическое божество плодородия простонародной религии четвертой касты[98]. Имя бога восходит к праславянскому корню «яр», несущему в себе идею плодородия и эротической силы. Плодородие природы и любовная страсть человека объединяются в Культе Ярилы. Таким его представляет Мельников: «Где ступит Яр-Хмель – там несеянный яровой хлеб вырастает, глянет Ярило на чистое поле – лазоревы цветочки на нем запестреют, глянет на темный лес – птички защебечут и песнями громко зальются, на воду глянет – белые рыбки весело в ней заиграют» (1, 470). Природа переживает возрождение и рассвет.
То же действие производит Ярило и на людей: «На кого Ярило воззрится, у того сердце на любовь запросится… <…> Тронет во сне молодца золотым колосом – кровь у молодца разгорается. Тронет Яр-Хмель алым цветком сонную девицу, заноет у ней ретивое, не спится молодой, не лежится, про милого, желанного гребтится…» (1, 471). Стоит заметить, что «золотой колос» - сакральный знак мужского полового органа, а «алый цветок» - женского. Дотрагиваясь до юноши или девушки соответствующим их полу растением, Ярило пробуждает в них сексуальный центр, включает действие сексуальной энергии.
В честь Ярилы, «веселого бога жизни, весны и любви» (1, 471), ходят молодые люди в лес, водят хороводы, плетут венки, предаются любовным утехам. Сам Ярило говорит людям: «Гуляй, душа, веселися!.. Нет слаще веселья, как сердечная радость – любовная сласть!..» (1, 474). По слову бога любви и страсти парочки уединяются в лесу, в рощах, и пока «солнце греет землю, пока дышит живая тварь, не минуть словесам веселого бога» (1, 474). Ночи Ярилы открыты любви, посвящены эротической страсти, которая освобождает человека о власти материи и поднимает его к Богу. «Ходит Ярило по людям, палит страстью, туманит головы. А ноченька выдалась темная, тихая, теплая, душистая… Много жалует такие ночи развеселый Яр-Хмель молодец!» (1, 606).
В культе Ярилы веселье и хмелевая радость оказываются формами проявления эротического и свободного духа молодости и красоты. Языческая вера славян представлена Мельниковым как светлая, веселая стихия, как проявление природной и человеческой любви. Поэтому крестьяне и поклоняются «Яр-Хмелю, богу сердечных утех и любовной сласти» (2, 5). Фаллические божества плодородия (Ярило, Дионис, Осирис, Рудра-Шива) занимали первенствующее место в религии представителей четвертой касты у индоевропейцев-язычников. Эти боги – носители идеи плодородия, творения, созидания мира, покровители человека и урожая. Эрос объединяет людей, и эротическая мифология раскрывает особенности происхождения и сущность соборной, коллективной души племени. Самосознание русского крестьянина невозможно понять без учета характера языческого культа Ярилы.
Во славу Ярилы молодежь справляет веселые праздники. «А под вечер каждый с зазнобушкой в кустики… И тут чуткому уху доводится слышать, как звонко да смачно деревенская молодежь целуется» (2, 110). Этот пронизывающий все эротизм – проявление не распущенности нравов, а живой жизни, человеческого естества. «Человек человечьим живет, пока душа из тела не вынута», оправдывает своих героев Мельников (2, 110). Бог ступает по земле и «распаляет-разжигает кровь молодую, туманит головы, сладкое забытье наводит» (2, 264). Особенно покровительствует он влюбленным: «Реет над ними Ярило, кроет любовь их серебристым своим балахоном… Радостно улыбаясь, осыпает их цветами весны, цветами любви, цветами жизни» (2, 464). Так и любовные утехи молодых прямо посвящены богу, не просто совершаются под его влиянием, но и для него. Любовные услады словно бы способствуют возрождению бога плодородия, укрепляют его силы, воспроизводят энергию.
«Жалует Ярило “хмелевые” ночи, любит высокую рожь да темные перелески. Что там в вечерней тиши говорится, что там теплою ночью творится – знает про то Гром Гремучий, сидя на сизой туче, да Ярило, гуляя по сырой земле» (1, 471). Не только бог любви необходим людям, но и люди в их любовной страсти нужны Яриле, чтобы поддерживать его животворные силы. «А в ракитовых кустиках, в укромных перелесках тихий шепот, страстный, млеющий лепет, отрывистый смех, робкое моленье, замирающие голоса и звучные поцелуи… Последняя ночь хмелевая!.. В последний раз светлый Ярило простирает свою серебристую ризу, в последний раз осеняет он игривую молодежь золотыми колосьями и алыми цветами мака: “Кошуйтеся, детки, в ладу да в миру, а кто полюбит кого, люби довеку, не откидывайся!..” Таково прощальное слово Ярилы…» (2, 379-380). Любовь – это завет Ярилы, но это и особый договор, заключенный между людьми и Богом, выполнение которого необходимо обеим сторонам.
Кульминацией языческого миросозерцания становится описание Мельниковым священного брака Ярилы и Матери Сырой Земли. Писатель соединяет эротический и космогонический мифы. Ярило взглянул на богиню, лежащую во мраке, и озарил ее солнечными лучами. «Мать Сыра Земля ото сна пробуждалася и в юной красе, как невеста на брачном ложе, раскинулась…» Жадно восприняла она лучи божественного света. «Несутся в солнечных лучах сладкие речи бога любви, вечно юного бога Ярилы: “Ох ты гой еси, Мать Сыра Земля! полюби меня, бога светлого, за любовь за твою я украшу тебя синими морями, желтыми песками, зеленой муравой, цветами алыми, лазоревыми, народишь от меня милых детушек число несметное…” Любы Земле Ярилины речи, возлюбила она бога светлого и от жарких его поцелуев разукрасилась злаками, цветами, темными лесами, синими морями, голубыми реками, серебристыми озерами» (2, 279). Богиня «пьет» жаркие поцелуи Ярилы, и от этого из недр ее рождаются птицы, звери, рыбы, насекомые. «И все жило, все любило, все пело хвалебные песни: отцу – Яриле, матери – Сырой Земле» (2, 280).
Наконец она рождает от Ярилы и человека – «детище любимое». Когда же человек вышел из утробы богини, ударил Ярило его по голове молнией. «И от той молоньи ум в человеке зародился», а вслед за ним и речь. Ярило наделяет человека умом и речью, поскольку он – его высшее творение. Речь делает человека венцом творения, несущим в себе дух Ярилы. Гром – это речь бога, и человек, услышав его слово, «на речь отца громовую отвечал вещим словом, речью крылатою» (2, 280). Услышав человеческую речь, все животные, птицы и растения признали в нем царя природы и склонились перед ним. Мать Сыра Земля ликовала и в радости чаяла, «что Ярилиной любви ни конца, ни края нет…» (2, 280).
Брак неба и земли, Ярилы и Матери-Земли, становится первоосновой всего творения. Этот священный брак является образцом для брака земного, освящая его и оказываясь образцом для подражания. Мифологический человек воспринимал объект или действо реальными, существующими только при условии, что они были ранее совершены и освящены богами. Все что, по мнению мифотворца, происходило в мире богов, должно было быть перенесено в мир людей. Возможно, именно поэтому роман Мельникова завершается описанием радостной свадьбы Василия Борисыча и Прасковьи, чья любовь ранее уже была освящена Ярилой (2, 264). Мельников говорит о широкой, разгульной свадьбе, об удивительном пире на полторы недели, причем отце Прасковьи, старый раскольник суровых нравов Патап Максимыч оказался пленен этим радостным вихрем: «Во всю ширь разгулялся старый тысячник и на старости лет согрешил – плясать пошел на радостях» (2, 561). Экстатическая, вихревая пляска даже в старом раскольнике побеждает духа тяжести.
«Радость» - последнее слово, которым заканчивается роман «В лесах». Это явно не христианское, а именно языческое понятие. Радость пронизывает все повествование и свое начало берет в языческом эротическом экстазе. Радостной Ярилиной свадьбой завершается повествование, и в этом финале заключена языческая энергия. Брак Ярилы и Земли дарует людям эту энергию, но и они должны поддерживать ее и возвращать богу своими эротическими играми и разгульными свадьбами.
Нет ничего странного в том, что Мельников после мифа о священном браке Ярилы описывает ритуалы Купалина дня: молодые люди зажигали ритуальные костры и, схватившись за руки, прыгали через огонь. Если во время прыжка руки юноши и девушки не разойдутся, то быть им мужем и женой. «До утра кипит веселье молодежи вокруг купальских костров, и на заре, когда в лесу от нечистых духов больше не страшно, расходятся, кто по перелескам, кто по овражкам» (2, 285).
Интимные отношения во время таких праздников считались обязательным ритуальным действом, прославляющим богов. Верили, что именно Ярило бросает семя в утробу девушки и ребенок, зачатый в такой день, считался даром Ярилы и был посвящен ему. Так мифотворец, перенося небесное событие на землю, делал землю миром богов, освящая ее и себя, переживал обожение. «И тихо осеняет их радостный Ярило спелыми колосьями и алыми цветами. В свежем утреннем воздухе, там, высоко, в голубом небе, середь легких перистых облаков, тихо веет над Матерью Сырой Землей белоснежная, серебристая объярь Ярилиной ризы, и с недоступной высоты обильно льются светлые потоки любви и жизни» 92, 285). Повторив действо бога, человек сам становится богом, сакрализуя и делая подлинно реальной свою жизнь.
В русском язычестве экстатический простонародный культ Ярилы противостоял княжескому государственному культу бога-громовержца Перуна (верховного бога в религии второй касты – воинов). Магическая власть над космосом осуществлялась через эротическую силу Ярилы. Все этапы и стадии жизни человека (зачатие, рождение, любовь, брак, смерть и возрождение) были связаны с Ярилой и определены им. Законы любви, жизни и смерти свидетельствовали о скрытом присутствии Ярилы в природе. Обращение к природно-космическим циклам позволяет раскрыть этапы и особенности течения человеческой жизни. Космическая биография соединяется с личной биографией героев и определяет ее.
Развитие природы есть проявление эротической силы Ярилы. Через культ бога плодородия человек слит с природой и с богом, так как соединяется с ними в любви, в стихии Эроса. Единство человека с миром (микрокосм и макрокосм), единство человека с богом (феноменальное и Абсолют), единство бога и космоса (трансцендентное и имманентное) создавало тот синкретизм, который и мог быть выражен лишь силой любви в культе Ярилы. Синкретизм достигается через Эрос, через Ярилу. Правда язычества в романе Мельникова – это правда откровения Ярилы в космосе и в человеке. Религиозная чистота для язычника есть следствие верности законам Ярилы-Эроса, явленным в природе.
В культе Ярилы природа сакрализуется и мифологизируется. В пейзаже человек ищет одухотворяющее начало бытия, созерцает духов-покровителей и демонов природы – русалок, водяных, леших, болотниц (1, 211-212) и т.д. Языческая религия славян позволила им глубоко проникнуть в самые тайны космоса, за которыми открывается беспредельность Абсолюта. Главное место здесь занимает Ярило прежде всего потому, что культ его, экстатический и эротический, был массовым, открытым всем желающим. Именно поэтому культ Ярилы сохранился в простом народе, среди крестьян, в открытом виде, как описывает его Мельников, но и скрыто присутствовал в сектах хлыстов и скопцов. Будучи массовым и народным, именно культ Ярилы повлиял на формирование русского национального самосознания. Женственность русской национальной души прямо связана с культом Матери-Земли и имеет эротическую Ярилину природу. В религиозном плане возобладание женской природной стихии ведет к усилению эротического культа, к экстатизму и неистовству ритуалов в честь Ярилы. В языческой вере скрываются истоки и загадки национальной жизни, ибо от Вавилонского столпотворения одновременно идет и разделение на языки, на народы, и формирование национальных языческих религий. Тайна национальной души восходит к первичному языческому откровению Бога в космосе.
Следует отметить, что миф о Яриле, воспроизведенный Мельниковым (но полностью заимствованный из книги А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу»), несет в себе следы изначального полярного откровения. Мифология славян, как и других индоевропейских народов, - нордическая, полярная по своему происхождению[99]. О полярной прародине (Айрьяна Ваэджо – «арийский простор»), находившейся где-то в районе Северного полюса, Мельников мог узнать из «Писем об Атлантиде Платона и о древней истории Азии», написанных астрономом Ж.С. Байи к Вольтеру, или по очерку русского поэта В. Капниста «Краткое изыскание о гипербореанах. О коренном российском стихосложении». В своих письмах Байи доказал, что лишь благодаря понятию об арктической прародине можно выявить суть многих мифов и ритуалов, прежде всего солярного цикла. Культ солнца, считал он, мог зародиться и получить свое наивысшее развитие не повсеместно, а только там, где появление света после долгой ночи действительно представляет великую и значительную в религиозном плане картину – на Крайнем Севере, в полярном регионе[100].
В Арктике происходит резкое разделение полугодий, летнего и зимнего сезона, связанного с полугодовой длительностью темного и светлого времени. Лишь пережитый один раз в году восход солнца превращается в космическое событие обновления природы, возрождения не только ее, но и самого бога. Ежедневный восход солнца слишком регулярен, незначителен, чтобы иметь столь принципиальное религиозное значение и обрести столь драматический характер. Зато в умеренной зоне зарождается и усиливается культ бога грозы. Из полярного центра лучами расходятся по остальной части евразийского континента культ бога солнца, несомый бегущими от оледенения благородными и героически вдохновленными ариями. В романе Мельникова этот высший солнечный миф также воплощен в культе Ярилы, хотя на самом деле не Ярила, а Дажьбог был богом солнца у славян. Писатель объединяет эротический и солнечный культы, хотя Яриле и Дажьбогу поклонялись представители совершенно различных каст – четвертой (крестьяне) и первой (жрецы). Тем не менее, упомянутый миф о браке Ярилы и Матери Земли имеет все отличительные особенности полярного Откровения. Байи указывает на следующие особенности полярного мифа: длинная (6 месяцев) ночь и такой же длины день, восход и закат солнца совершается один раз в году, при этом утренняя и вечерняя заря непрерывно длятся по два месяца[101].
Нечто похожее содержится и в романе Мельникова. В начале мира царит хаос, холод и тьма. «Лежала Мать Сыра Земля во мраке и стуже. Мертва была – ни света, ни тепла, ни звуков, никакого движенья» (2, 279). В этих двух предложениях заключена огромная информация. Во-первых, Мать-Земля лежит не только во мраке, но и в стуже, мрак объединяется со стужей. Если бы речь шла об обычном мифе, связанном с ночью в средней полосе, то эта прямая зависимость холода от ночи не могла быть выявлена, поскольку ночи бывают и летом, когда достаточно тепло. Однако этот миф не может быть связан и с обычной русской зимой, так как в средней полосе зимой не бывает только одна ночь, есть и день, хотя он более короткий, чем летом. Здесь же прямо утверждается, что ночь и холод одновременно охватили землю, сковали ее; здесь ночь и холод взаимосвязаны, обусловлены друг другом. Во-вторых, само строение фразы подразумевает, что эта ночь и это пленение стужей произошли в очень далекие времена и были очень долгими, а Ярило (в качестве солнца) явился как спаситель Матери-Земли. Ярило решает взглянуть «сквозь тьму кромешную на Мать Сыру Землю» (2, 279), узнать, пригодна ли она ему в качестве невесты. «И пламень взора светлого Яра в одно мгновенье пронизал неизмеримые слои мрака, что лежали над спавшей землею. И где Ярилин взор прорезал тьму, тамо воссияло солнце красное» (2, 279).
Указание на то, что взор Ярилы в одно мгновение прорезал тьму, означает, что восход совершается один раз за долгий промежуток времени и имеет огромное религиозное и онтологическое значение. Дата восхода становится крупнейшим религиозным праздником (у поздних язычников – день весеннего равноденствия, приход весны). Здесь стоит обратить внимание на то, что у славян для обозначения утра и весны использовалось одно и то же слово. А.Н. Афанасьев, книга которого во многом повлияла на замысел романа Мельникова, писал: «Весна на поэтическом языке есть утро года; подобно зоре, выводящей ясное солнце из темных затворов ночи, она выводит его из-за туманов зимы. Ночь, тучи и зима постоянно отождествляются в языке и в мифологических сказаниях, и потому та же богиня, которая лучами восходящего солнца прогоняет ночную тьму, являлась народной фантазии и в битве весенних гроз, дарующих победу солнечному свету над зимними сумерками»[102]. Это совпадение начала весны и восхода солнца, однако, вовсе не является поэтической метафорой. Такое природное явление вполне можно наблюдать на Северном полюсе. Это странное для исследователей совпадение в мифе весны и рассвета может свидетельствовать только об одном: предки славян в древнейшую эпоху действительно созерцали этот феномен на своей полярной прародине.
Далее описан долгий процесс пробуждения земли – длинное полярное утро. Центральная часть мифа – создание Землей и Ярилой лесов, птиц, зверей, мошек и людей. В этой части мифа нет и речи о смене дня и ночи. Напротив, подразумевается, что Ярило постоянно сияет на небосклоне и оплодотворяет Землю, иначе процесс создания живых существ не был бы непрерывным, как он представлен в мифе.
Однако затем в космосе начинают происходить серьезные перемены: «Но по малом времени красно солнышко стало низиться, светлые дни укоротились, дунули ветры холодные, замолкли птицы певчие, завыли звери дубравные, и вздрогнул от стужи царь и владыка всей твари дышащей и не дышащей…» (2, 280). Миф описывает приход осени, причем характеризует его тем, что солнце, которое раньше неизменно светило высоко в небе, вдруг стало снижаться к горизонту, опять повеяло стужей и появилось деление суток на неравные по продолжительности день и ночь. Такое явление как кратковременное исчезновение солнца за горизонтом осенью можно наблюдать, если находиться не прямо на полюсе, а на некотором расстоянии от него.
Мать-Земля горюет оттого, что Ярило «разлюбил» ее, покинул ее: «Разлюбил меня Ярило-бог – лишиться мне красоты своей, погибать моим детушкам, и опять мне во мраке и стуже лежать!..» (2, 280). Не стоит и говорить о том, что ежедневный закат светила не мог бы вызвать такое горе и ощущение надвигающейся катастрофы. Тем более, что приближающаяся ночь вновь прямо соотносится с приходом долгой и губительной полярной зимы. Если бы речь шла о зиме в средней полосе, то ни о каком подлинном расставании земли и солнца не могло быть и речи. Известно также, что зимние праздники, возникшие у славян уже в средней полосе, переполнены радостью, весельем. Здесь же говорится о том, что Ярило совсем покидает небосклон, бросает Мать-Землю, которая должна закрыться снежным саваном и уснуть на всю зиму: «И отошел от земли бог Ярило… Понеслися ветры буйные, застилали темными тучами око Ярилы – красное солнышко, нанесли снега белые, ровно в саван окутали в них Мать Сыру Землю» (2, 281).
Зимний сон земли подразумевает не только то, что она скована холодом, но и то, что в зимний период для нее начинается долгая (полугодовая) полярная ночь. Мать-Землю окутывает тот самый мрак, из которого Ярило освободил ее в начале мифа. Ночь, зима и смерть могут объединяться как однозначные понятия только в полярном мифе.
В мифе многократно подчеркивается, что Ярило-солнце совсем уходит на зиму, а не просто реже или меньше появляется на небосклоне, что было бы обычным явлением, не представляющим никакого интереса в мифологическом или религиозном плане. В то же время Ярило обещает вернуться. Однако следующий его приход, начало следующего дня, произойдет не через несколько часов, как это бывает в средней полосе, а совпадает с весной, то есть произойдет через несколько месяцев: «Придет время, пошлю к тебе вестницу – Весну Красну, следом за Весною я сам приду» (2, 281). Характерный для полярной мифологии мотив: не приход солнца означает начало весны, а начало весны предвещает приход солнца. Весна в этом мифе – Красна, а красный цвет позволяет отождествить Деву-весну и Деву-зарю. Для полярной мифологии обязательным является детально разработанный культ зари. В мифе сначала появляется красная девица, Заря-весна, а затем уже приходит и светило. Именно такой восход можно наблюдать весной в районе полюса[103].
Наконец, еще один важный мотив мифа – дарование человеку огня. Ярило, выполняя мольбу Матери-Земли, переносит частичку своего огня в камни и деревья: «Вот я разлил огонь по камням и деревьям. Я сам в том огне. Своим умом-разумом человек дойдет, как из дерева и камня свет и тепло брать. Тот огонь – дар мой любимому сыну. Всей живой твари будет на страх и ужас, ему одному на службу» (2, 281). Следует обратить внимание на то, что дарование огня связано не с суточным чередованием дня и ночи (о таком чередовании в мифу у Мельникова и речи нет) и не с приходом собственно зимы, а с приходом одновременно долгой зимы и длинной ночи: «Все застыло, все заснуло, не спал, не дремал один человек – у него был великий дар отца Ярилы, а с ним и свет и тепло…» (2, 281). Огонь становится заместителем Ярилы, и ему приносили жертвы, считая богом и называя Живой огонь, или Огонь-царь.
Можно предположить, что традиция поддерживать негасимый огонь и поклоняться ему, известная в религиях индоевропейцев, также происходит из их полярной прародины, где поддержание огня на протяжении долгой арктической ночи было прямо связано с существованием и даже выживанием человека и являлось одной из главных обязанностей жрецов. С огнем связан и ритуал погребения усопших. «Оттого наши праотцы и сожигали умерших: заснувшего смертным сном Ярилина сына отдавали живущему в огне отцу» (2, 281). Такой способ погребения имеет смысл в полярном регионе, где зимой земля промерзает настолько, что в ней невозможно вырыть могилу и умерших приходилось сжигать. Кремация трупа соответствует древней арийской религии и является признаком героической, аристократической культуры.
Этот способ изменился, как только благородные арии были вынуждены оставить свою блаженную прародину: «А после стали отдавать мертвецов их матери – опуская в лоно ее» (2, 281). Захоронение в земле стало возможным лишь в умеренной зоне. Оно соответствует культу Матери-Земли и женственности русского самосознания. Однако можно предположить, что сама традиция захоронения в земле прямо связана с началом долгого пути арийского племени с полярной прародины к новым местам проживания. Обряд кремации слишком долгий и сложный, его невозможно придерживаться, если племя вынуждено быстро передвигаться с места на место и не может останавливаться надолго для соблюдения всех необходимых ритуалов. В этом случае насыпать над телом курган или положить в вырытую яму значительно проще. Захоронение в земле можно совершить довольно быстро, почти «на ходу». Для того чтобы вырыть могилу и затем забросать ее землей, требуется меньше времени и сил, чем для сбора дров в степи и долгой кремации. Фактор времени оказывается важнейшим для племени, бросившего свою прародину, само выживание которого зачастую прямо зависит от скорости передвижения.
Разумеется, миф о Яриле в романе Мельникова является литературной обработкой и авторской реконструкцией сведений, заимствованных из книги Афанасьева. Однако художник, действуя интуитивно, зачастую проникает в самые глубины мифа, недоступные ученому. В то же время необходимо учесть, что если гипотеза об арктической прародине является верной, то полярный миф на самом деле лежит в основе славянских мифов и ритуалов, проявляясь непосредственно или в художественной обработке независимо от желания автора.
Возможно, Мельников и знал о гипотезе Байи и Капниста. Однако следы полярного мифа могли появиться на страницах его романа и без их влияния, поскольку он лежит в основе воспроизведенных автором славянских легенд и преданий о Яриле. Нельзя также сбрасывать со счетов и такую вещь, как генетическая память, которая зачастую оказывается сильнее, чем личная. Также известно, что полярная символика занимала большое место в масонском ритуале. Проблема не в том, знал или не знал Мельников о полярном мифе или откуда он мог о нем узнать, а в том, что на страницах его романа такой миф присутствует (возможно, неосознанно). Надо признать, что при изучении романа Мельникова совершенно невозможно пройти мимо арктического мифа, поскольку этот миф, введенный в роман, прямо влияет на его поэтику, систему образов и развитие сюжетной линии.
Жизненные циклы и поведенческие нормы героев романа подчинены не просто природным, а культовым, языческим, полярным циклическим праздникам. Так, явно с языческим мифом о Яриле и праздниками в его честь связаны судьба и характер Василия Борисыча – одного из героев романа. Языческие мифы и праздники влияют на становление и развитие характеров, на раскрытие писателем внутреннего мира героя. Опора на древние языческие верования позволяет Мельникову решать современные проблемы бытия, раскрывать духовные искания человека и пути развития нации в ключевых, переломных точках полярного мифа.
Полярный миф связан с мистерией солнца и оформляется четырьмя ключевыми точками – зимним и летним солнцестоянием, весенним и осенним равноденствием. Солярный арктический миф гласит, что в начале мира во тьме небесный бог (Уран, Варуна, Сварог) породил своего Сына – солнце (день зимнего солнцестояния), который долгое время скрывался в темной пещере (полярная ночь). Повзрослев, Сын-солнце вышел из дома тьмы, предварительно отправив в качестве вестницы своего прихода пурпурную Деву-зарю (Эос, Ушас, Исис), которая и открыла его колеснице путь (день весеннего равноденствия). Солнце (Сурья, Гелиос, Аполлон, Дажьбог) вступил в брак с Землей и, возмужав, вознесся во всей своей славе на самую вершину неба (день летнего солнцестояния). Затем слава бога солнца начинает меркнуть, он жаждет вновь вернуться к божественному Отцу и склоняется к горизонту (день осеннего равноденствия). Однако встреча Отца и Сына возможна только при условии смерти Сына, его перехода в подземный мир мертвых (зимнее пребывание полярного солнца ниже горизонта).
Невероятной трагедией овеян переживания мифотворца при мысли о смерти бога солнца как условии его возвращения к Отцу. Зимние обряды и жертвоприношения связаны со смертью бога, его входом во Тьму и со встречей солнца с его трансцендентным истоком – с Отцом (день зимнего солнцестояния). Однако в точке смерти происходит и возрождением. Отец воскрешает Сына, принесшего себя в жертву ради этой встречи, и начинается новый годовой цикл. В середине полярной ночи таинство смерти бога солнца и встречи с Отцом сменяется таинством воскресения и обновления, рождения циклической вечности – непрерывного круга Вечного Возвращения.
При этом даты зимнего и летнего солнцестояния образуют вертикальную линию, проходящую через центр Земли и воплощенную в Мировом Древе, Древе Жизни, Мировой Горе, Шесте или Башне. Точки весеннего и осеннего равноденствия (появление и исчезновение полярного солнца на горизонте) создают горизонтальную линию, необходимую для стабилизации космоса и поддержания порядка. Соединение четырех точек и двух этих линий дает в итоге космический крест – центральный знак полярной мифологии. На этом кресте бог солнца распинает себя, приносит себя в жертву ради встречи с Отцом и ради возрождения. Поэтому изображение распятого бога солнца становится одним из ведущих во многих религиях и мифах, восходящих к эпохе арийского единства на полярной прародине (распятый Орфей, распятые на дереве Один и Кришна, распятый на кресте Кецалькоатль и т.д.).
Предвечная драма распятия Спасителя Мира была воплощена при творении Вселенной в космическом Откровении через четыре солнечные точки. Осознание этого космического Откровения и легло в основу полярной арийской мифологии. Поклонение Кресту и Распятому в язычестве получило выражение в ритуалах солнцестояний и равноденствий. Язычник шел по солнечно-годовому кругу, но в этих ритуалах часто искаженно просвечивало изначальное Откровение Креста. Отсюда крест, вписанный в круг, становится распространенным знаком солярного культа.
По солнечному кругу ведет повествование в своем романе и Мельников. Следует отметить, что структура романа «В лесах» подчинена движению солнца по кругу и по ключевым ритуальным точкам, образуя при этом крестообразную форму. Первым в романе описан зимний праздник. Изначально празднование Нового года было связано с зимним солнцестоянием и несло в себе идею конца и смерти прежнего года и рождения молодого. Одновременно разрушался и старый космос, свершалось творение нового мира, причем особенно важным был момент перехода от старого к новому, так как это было время торжества хаоса. Авсень, упомянутый в ритуальных песнях (1, 24-25), и был божеством, отвечающим за этот переход. Веселье и жертвенная еда, которая выпрашивалась подростками у хозяев дома, должны были воздействовать на возрождение природы и новый урожай.
Следующая точка – весеннее равноденствие, празднование прихода весны, совпадающее с христианской Пасхой, праздником Воскресения (1, 469). Первое появление полярного солнца на горизонте связано с мифом о пробуждении Матери-Земли, которую Гром Гремучий хлещет золотой плеткой (лучом, молнией, фаллосом), после чего она оживает и молодеет (мотив завершения полугодовой полярной ночи). Это знак того, что все оживает, пробуждаются и мертвые в гробах (1, 469). Воскресший солнечный Ярило начинает свой путь по небосклону и дарует людям не только свет, тепло и веселье, но и хмель – пьянящий «огненный напиток». В Индии аналогом хмеля является сома, в Иране – хаома. Индийский мифолог Б.Г. Тилак установил, что жертвенные возлияния сомы связаны с полярной мифологией[104]. К числу весенних праздников относятся и «зеленые святки», когда в честь солнца водят ритуальные хороводы и отмечают именины Матери-Земли (2, 5-8), причем особенно обращаются к богу любви Ладе, который является одним из воплощений Ярилы.
Третья сакральная точка календаря – летнее солнцестояние – связана с праздником в честь Ивана Купалы. Это макушка лета и высшая точка положения солнца на небе, после которой начинается его упадок. Праздник в честь Ярилы-Купалы был центральным у славян-язычников. Не случайно, что и Мельников помещает описание этого праздника сразу после мифа о Яриле, представляя одно иллюстрацией и воплощением другого. В ночь на Ивана Купалу зажигают ритуальный, добытый трением Живой огонь (2, 284-285), а в лесу ищут огненный цветок папоротника (2, 283-284). Все это – части культа солнца, которые в переломной точке перехода от высшей славы к угасанию должны были обеспечить его воплощение на земле.
Продолжением этого праздника являются ритуалы Петрова дня (29 июня по старому стилю), когда было принято хоронить чучело Костромы-Ярилы. Похороны Ярилы – это предвестие скорой смерти арктического солнца. Однако Ярило – умирающий и воскресающий бог любви и плодородия (как Осирис и Дионис), поэтому похороны завершались радостной вестью о его возвращении из могилы (2, 377-379). Соломенное чучело Ярилы-Костромы не просто хоронили, а разрывали на части (языческое предвестие страстей Господних). Разрывая и хороня бога плодородия, язычники надеялись на его возрождение: части его тела превращались в семена, которые оплодотворяли землю и должны были взойти с новым урожаем.
Мельников фиксирует одну особенность: дважды в год, на Пасху, в день прихода Ярилы, и на Петров день, в день его ухода, солнце словно бы играет: «В те дни восходящее солнце то покажется из-за края небесного, то опять за ним спрячется, то вздынет кверху, то книзу опустится, то заблещет цветами алыми, белыми, лазоревыми, то воссияет во всей славе своей так, что никакому глазу глядеть на него невозможно» (2, 372). Тилак же отмечает, что мифы об «игре солнца», о его колебаниях как на качелях, связаны с особенностью его движения в арктическом регионе[105]. Мельников также замечает, что в песнях и ритуалах Петрова дня Ярило предстает в образе «оленя златорогого с серебряными копытами» (2, 372-373, 375). В арийской мифологии олень благодаря своим рогам прямо связан с образом Мирового Древа, с циклами возрождения и развития, имеющими корни в арктическом мифе. В христианской средневековой мифологии рога оленя соотносились с крестом, а сам он, будучи жертвенным животным, - с Христом. Ветвистые рога оленя соотносились и с лучами светлого солнца.
В древности олень (или лось) был олицетворением то ли полярного созвездия Большой Медведицы, то ли зодиакального созвездия Близнецов. Если считать, что первое появление солнца после полярной ночи в точке весеннего равноденствия воспринимается как рождение светила, то в соответствии с действием закона прецессии равноденствий (движение точки весеннего равноденствия по зодиакальному кругу в течение 25 920 лет) солнце восходило в созвездии Близнецов, или лося-Оленя (рождалось в образе оленя), в период с 6650 по 4380 г. до н.э. именно в это время могли сложиться предания о солнце-олене. С этим временем связывает Тилак исход ариев с их арктической родины[106].
Наконец, четвертая точка солнечного календаря (осеннее равноденствие) в романе Мельникова скрыта, как скрывается за горизонтом и арктическое солнце. Скрытое присутствие четвертой ключевой точки, без сомнения, прослеживается в финальной сцене свадьбы Василия Борисыча, которая была предопределена любовной силой самого Ярилы. Таким образом, в мифах и ритуалах славян, представленных Мельниковым в его романе, воспроизводится структура арктического года и важнейшие черты полярного Откровения.
Горизонтальная и вертикальная линии, соединяя четыре точки, формируют при пересечении центральную. Это пересечение прямых и есть Центр Мира, полярная прародина человечества. В славянских мифах сакральный Центр Мира появляется в образах острова Буян, Беловодья и града Китежа[107]. Характерно, что именно с мифа о невидимом граде Китеже начинается роман «В лесах» (1, 13-14). В точке сакрального Центра начинается движение солнца и повествование Мельникова. Далее град Китеж характеризуется как блаженное место пребывания святых угодников (2, 144). Китеж был спасен Богом от разрушения татарами и сохранен, чтобы нести людям истинную веру (2, 291-294, 298-303). Особенно интересно предположение, что увидеть его можно только при восходе солнца, с культом которого он и был связан (2, 303). Невидимый Китеж находится то ли на берегу, то ли на дне озера Светлояр, и для Мельникова это означает, что в древности город был культовым центром, посвященным Яриле, где почиталось солнце. Китеж, по словам автора, и скрылся после того, как перестали справляться языческие ритуалы на берегах озера Светлояр (2, 287-288).
Беловодье также представлено Мельниковым (1, 154-155) как счастливое православное царство, находящееся где-то в крайних восточных (ориентация на восход солнца) пределах за Сибирью (ориентация на север). Хотя Беловодье и Опоньское царство относятся Мельниковым к озеру Лоп-Нор и реке Ак-су (досл.: «Белая вода»), однако название Беловодье часто связывается с Белым морем, с полярными ледниками и даже с Млечным Путем – небесным Мировым Древом. Следует заметить, что зачастую, покинув родину, переселенцы приносили в новые места названия старых, поэтому Ак-су («Белая вода») в Китае вполне может быть воспоминанием об утраченном северном Беловодье. Остров Буян с камнем Алатырь (2, 373) также соотносится с востоком и считается божественным Центром, откуда весной приходит солнце.
Иакова сакральная космическая география романа «В лесах». Можно сказать, что мифы о невидимом или утраченном рае являются общими и необходимыми для всех народов. «Святая земля» становится сакральным прототипом для исторического, земного государства, а скрытое присутствие страны блаженных определяет поведение людей и дает надежду на спасение в будущем погрязшего в грехах мира, когда этот священный Центр будет вновь явлен и обретен человечеством.
Поскольку в романе Мельникова языческие праздники совпадают или соотносятся с христианскими, то следует остановиться и на проблеме взаимоотношений двух религий. Много раз Мельников отмечает, что «рядом с христианскими верованиями и строгими обрядами церкви твердо держатся обряды стародавние» (1, 469), языческие. Он пишет, что и погребальный обряд (1, 552-553), и поминовение усопших (1, 471-472), и свадебный ритуал (2, 552-553) в своей основе являются языческими. Языческими по своему происхождению оказываются и заговоры деревенских знахарей – последние осколки древних молитв (2, 196). Неоднократно в романе языческие праздники объявляются бесовством, сатанизмом, изобретением дьявола на погибель человеческих душ (2, 8, 188-189, 287-288 и др.). Однако здесь же отмечается, что в самом русском народе невозможно убить веру в древних веселых богов, и часто в молитвах и песнях именами святых просто заменили имена древних языческих богов, «чтоб не смущать совести верующих (2, 196), что, собственно, является уже фактом двоеверия. Здесь мы сталкиваемся не с каким-то придуманным «народным христианством» (то есть с простонародным восприятием образов и догматов христианства), а именно с взаимодействием и слиянием до смешения язычества и христианства.
Мельников показывает, как языческие праздники совпадали с днями почитания христианских святых (Купало-Ярило и Иоанн Креститель). Однако дело здесь не только в желании скрыть древнюю веру под ширмой новых имен. Тут речь идет уже о прямом совпадении самых основ двух религий, имеющих общее изначальное Откровение. В язычестве также открыта тайна Бога, но она дана через космос. Знахарка Егориха выражает, судя по всему, мнение самого Мельникова: «Тайную Божию силу ничто отменить не может, а темную силу вражию Господней силой побороть можно…<…> И кого умудрит Господь уразуметь тайную силу Его, тот видит ее и в зорях алых, и в радуге семицветной, и в красном солнышке, и в ясном месяце, и в каждом деревце, в каждой травке, в каждом камешке… Везде, во всем разлита тайная Божия сила…» (2, 194). В этом высказывании язычество предстает как Откровение Бога в космосе. Иными словами, Бог, творя Вселенную, изначально выразил в природных циклах то Откровение, которое с явлением Христа было напрямую и исторически воплощено. Это космическое Откровение и стало даром древнему арийскому племени.
В своем одухотворенном восприятии мира арийские языческие религии стоят к христианству ближе, чем рационализм, позитивизм, материализм, поскольку в этой духовности заметны отголоски утраченного когда-то подлинного изначального Откровения Логоса в софийном всеединстве мира. Сходные мотивы и образы в язычестве и христианстве (Троица, Распятие, Воскресение и т.д.) есть во многом следствие искаженного, но все же выраженного подлинного Откровения Бога в душе всякого человека, Откровения, присутствующего вне человеческой воли, желания или сознания и являющегося доказательством того, что Бог сотворил всех людей по Своему образу и подобию и всем открыл в той или иной форме Свою Истину.
Смена язычества христианством есть не победа Бога над сатаной, а переход опосредованно-космического Откровения в исторически-непосредственное, очищение и восстановление изначально данного, но утраченного Откровения. То, что первоначально было открыто Богом человеку через космические циклы арктической природы, теперь открыто непосредственно Самим Богом-Логосом как Истина. Языческий миф не есть ни отрицание Откровения, ни выход за его пределы, ни сатанинское искажение, а само это Откровение, воспринятое через мифологическое сознание и в природно-космических образах. Метод мифореставрации и ставит своей целью обнаружение, очищение и изучение этого изначального полярного Откровения.
Мельников показывает в своем романе, что даже к середине XIX века в России язычество не умерло и не ушло. Множество людей, особенно простых крестьян и старообрядцев, на бытовом уровне и в повседневной жизни продолжают оставаться язычниками (Homopaganus). Язычество как Откровение Бога в космосе отвечает запросам сельского труженика, совпадает с жизненными и естественными циклами человека. Земледелец с его коллективизмом и обращением к природе и не может не быть язычником, хотя бы в глубине души. Языческий бог творит космос и не разрывает с ней отношения, а являет себя в ней, в ее развитии. Чувствуя себя частью этой природы, язычник осознает себя и соединенным с Богом. Ф. Шеллинг, доказывая во «Введении в философию мифологии» мистическую близость язычества и христианства, писал: «Если же религия естественная и религия откровенная – обе действительные религии, то между ними в самом конечном их содержании не может быть различия; обе они должны содержать те же элементы, и только значение этих элементов будет одно в этой, иное – в той, и коль скоро различие между обеими состоит лишь в том, что одна – естественна, другая – положена Богом, то те же самые принципы, которые в первой были лишь естественными, приобретут во второй значение божественных»[108]. Общая и главная основа, объединяющая христианство и язычество, есть, по мнению Шеллинга, изначальный, присущий всем религиям монотеизм.
Бог открывает Себя в космосе, в природе и через природу познается. По мнению Т. Карлейля, сущность всякой языческой мифологии и религии «заключается в признании божественности природы и в искреннем общении человека с таинственными, невидимыми силами, обнаруживающимися в мировой работе, совершающейся вокруг него»[109]. Однако признавать «божественность природы» вовсе не означает обожествлять ее. Признавать божественность природы – значит видеть в ней присутствие Бога, но ни в коем случае не понимать природу в качестве бога. Человек сознавал себя частью этой природы, поэтому свое тело он видел воплощением или храмом Божества, не противопоставляя тело и душу. Бог открывает Себя в человеке, в его творческой интуиции, в подсознании, в ритмах жизни – зачатии, рождении, любви, смерти, воскресении. Отсюда происходит обожествление эротической свободной стихии человека и природы.
Языческая религия, являясь основой жизни, веры и миросозерцания человечества на протяжении тысячелетий, не может рассматриваться просто как обмен, шарлатанство, ложь и безумие. Человек не смог бы строить свою жизнь на обмане или разрушительных сатанинских культах, не открывая в природе тайны Божии. Как сам человек относился к своей жизни и смерти серьезно, так же серьезно следует отнестись и к его вере. Язычество должно рассматриваться как серьезный и положительный факт человеческой истории, имевший свою особую правду и крепкие основы. Факт ОткровенияБога в космосе, в мире лежит в основе язычества. В язычестве Бог говорит с человеком через космос и языком природно-космических циклов. В каждом феномене мира человек созерцал божественную красоту и любовь, каждый объект представлялся окном, через которое он может заглянуть в божественную абсолютность. Языческая вера есть в высшем итоге не поклонение богу природы, а природе Бога.
В мифологическом романе, как мы видим, происходит не просто отображение природного, космического или языческого мифа, но в глубинном плане вся поэтика произведения подчинена структуре космического (арктического) мифа. Пространство классического романа – мифологическое, его Космос строится по тем же принципам, которые можно наблюдать в мифе и ритуале.
Глава 7
Ключи к структуре мифа
(«Анна Каренина» Л.Н. Толстого)
Трудно представить себе писателя более удаленного от сознательного влечения к мифу и мифотворчеству, чем Л.Н. Толстой, все раннее творчество которого прошло под знаменем отрицания романтических традиций и мифов. Однако миф часто проявляется в художественном произведении вне зависимости от желания самого писателя[110]. Романы Толстого – прекрасный пример бессознательности, неосознанности мифотворчества, когда миф проявляется не в содержании, а в форме, в структуре произведения. Это относится, в частности, к роману «Анна Каренина», который только внешне может быть воспринят как пародия на миф о Елене и Парисе или рассмотрен сквозь оперетту «Прекрасная Елена», на что содержится намек даже в тексте. Связь этого романа с мифом на самом деле глубинная, не сразу осознаваемая даже самим писателем.
Одной из особенностей мифологического романа в XIX в. являются диалогические отношения между содержанием, выраженным непосредственно в тексте произведения, и подтекстом, сформированном чаще всего неосознанно и представленном через намеки, отдельные повторяющиеся слова и неуловимые на первый взгляд характеристики. Иногда эти отношения между текстом и подтекстом бывают прямые, проявляются как согласованные, иногда – антагонистические, иногда – в форме параллелизма, когда текст и подтекст развиваются параллельно, самостоятельно, не пересекаясь. Чаще всего подтекст формируется в романе вне осознанного желания автора, бессознательно для него, когда роман и его герои говорят и значат больше, чем этого хотел писатель. В бессознательном подтексте и скрывается тайна мифотворчества и самого мифологического романа. Художественное творчество стремится максимально полно и ярко выразить содержание бессознательного в писателе. Поэтому такое творчество зачастую и протекает как бессознательный, спонтанный процесс, не связанный сжеланием художника.
Художественное творчество есть специфический бессознательный процесс выражения бессознательного у писателя бессознательными же средствами. Однако вопрос заключается в том, что являет сущность бессознательного и что формирует его в свою очередь. Х. Ортега-и-Гассет доказывал, что «миф – это фантастическое отображение, являющееся внутренней функцией, без которой психическая жизнь парализуется. Конечно, у нас неадекватное восприятие реальности. Миф не встречает во внешнем мире себе адекватного объекта»[111]. Сущность «внутренней функции» мифа именно в том и состоит, что между объективной реальностью и ее субъективным восприятием лежит пропасть, называемая «бессознательным». Миф и является выражением бессознательного, он становится психическим явлением, выражающим глубинное содержание души или, по словам испанского философа, «гормоном психики». Бессознательное – это не только то, что подавлено или загнано в тайники души самим человеком (его комплексы, воспоминания, неврозы), но и то, что помещено туда и скрыто Самими божественным Логосом. Это бессознательное только потому, что оно не осознается самим человеком и существует вне его воли. Погружение в бессознательное для человека равносильно поднятию и прорыву в сверхсознание, в трансцендентное, в миф.
Бессознательное в романе Толстого «Анна Каренина» определяется прежде всего бессознательностью его заглавной героини. Анна зачастую действует не по своей воле, а «как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке»[112], она и сама понимает, что действует «против воли» (7, 112). Героиня «бессознательно» (8, 296) стремится вызвать любовь Левина, но сама становится «бессмысленно ревнива» (8, 337). Также и Вронский чувствует, что «волны моря бессознательной жизни стали уже сходиться над его головой» (7, 460), и он начинает погружаться в сон, но и наяву герой «совершенно бессознательно хватался то за политику, то за новые книги, то за картины» (8, 36). Следует признать, что «бессознательное» является не просто ключевым словом, но и одним из характерообразующих понятий в этом романе.
Само по себе бессознательное, без сомнения, является хаотичным, неупорядоченным (в силу своей трансцендентно-апофатической природы); отсюда так часто встречающиеся в романе описания стихий – ливня, снежного бурана, бушующей природы и т.д. Буйство природы, ее стихийность есть внешнее выражение бессознательности поведения героев. В то же время это бессознательное не есть отрицательное, негативное, но лишь первичное, добытийное существование изначальной материи. Бессознательная природа художественного творчества компенсируется стремлением к созданию весьма жесткой и совершенной структуры произведения. Такая же тяга к упорядоченности и структурированности лежит в основе всех космогонических мифов.
Известно, как тщательно работал Толстой над структурой своих произведений. Относительно его творчества можно с уверенностью сказать, что если миф и присутствует, то он содержится именно в форме, а не в самом содержании непосредственно. Миф как форма сознания, как откровение, скрытое в подтексте и явленное в структуре произведения, реализуется и воспринимается читателем исключительно бессознательно. Неустойчивость системы в каждой точке, хаотичность вызывает стремление к жесткой структуре. Упорядоченность формы есть следствие неосознанной тяги к структуризации и стабильности системы. Внутренняя логика материала, как правило, порождает циклическую, круговую конструкцию. В романе «Анна Каренина» круговая композиция связана с традиционной для творчества Толстого темой смерти. В начале произведения Анна, приехав в Москву, становится свидетелем гибели рабочего под колесами поезда. Раздавленный поездом сторож – вот первое потрясение Анны в Москве. Сама того не зная, героиня идет навстречу своей судьбе: «Дурное предзнаменование» (7, 76), - говорит она брату, и с этих слов Анна неосознанно, невольно определяет свой финал. Ощущение судьбы не отпускает героиню: ей неприятно вспоминать о случившемся на вокзале. «Она чувствовала, что в этом было что-то касающееся до нее и такое, чего не должно было быть» (7, 85).
Характерны некоторые важные детали: сторож был задавлен по неосторожности, однако кто-то из прохожих крикнул: «Бросился!» (7, 74). Другой, отвечая на слова об «ужасной смерти», замечает: «Я думаю, напротив, самая легкая, мгновенная» (7, 76). Все это слышит Анна, и эти слова входят в ее подсознание, кодируют ее поведение, когда в конце романа бессознательное выходит наружу из тайников души и определяет ее поведение. За мгновение до самоубийства, «вдруг, вспомнив о раздавленном человеке в день ее первой встречи с Вронским, она поняла, что ей надо делать» (8, 366). Реализовав поведенческую модель, закодировавшую ее бессознательное, она лишь обрела свою судьбу.
Слово «бросился», ошибочное по отношению к раздавленному поездом рабочему, определило ее поступок, оказалось верным по отношению к Анне, когда она «упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена» (8, 366). Судьба настигает Анну. Толстой строит свой роман на повторении одного и того же события (смерть под колесами поезда) в начале и в конце, как определение и свершение судьбы героини. Однако эти две смерти (рабочего и Анны) усиливаются в середине романа мотивом мнимой или неудавшейся смерти от родильной горячки. Смерть от родов воспринималась бы как закономерный финал – наказание за грех. Толстой часто проводит своих героев через «двойную» смерть – мнимую и настоящую (так строится первая часть повести «Детство»; этот же мотив присутствует в «Войне и мире» в связи с судьбой князя Андрея). После «неудавшейся» смерти Анна второй раз проходит по кругу роковых испытаний, что формирует круговую композицию романа. Удвоение характеризуется соединением и усилением: смерть рабочего под колесами поезда связывается с мнимой смертью Анны от родильной горячки, и в этой соединенной, усиленной форме реализуется как смерть Анны под колесами поезда.
Толстой, работая над круговой структурой романа, делает упор на ключевые сцены-акценты, связанные с темой смерти: Анна – свидетельница смерти (завязка), мнимая смерть Анны в середине романа (кульминация), реальнаясмерть-самоубийство Анны в финале (развязка). Повторение однотипных мотивов упорядочивает композицию и весь материал романа, делает произведение замкнутым – финал предсказан с самого начала. Развитие мотива ведется по нарастающей (свидетельница смерти, мнимая смерть, реальная смерть).
Мотив смерти вносит в композицию мифологического романа драматический элемент, а его повторение с усилением в конце циклизует и упорядочивает весь художественный материал. Толстой в стремлении к циклической упорядоченности текста реализует закон последовательного повторения событий (одни и те же герои в одних и тех же ситуациях: Вронский видит задавленного рабочего и погибшую Анну). Ключевые единицы текста несут здесь основную смысловую нагрузку, причем действует закон возрастания смыслового веса к концу произведения.
Круговая структура, к воспроизведению которой человек стремится часто неосознанно в своей повседневной жизни, в мифологии и в глубинной психологии называется «мандала». Мандала представляет собой круг как образ мира одновременно космогонический (Вселенная) и ритуальный (превращение и посвящение). Круг означает Вселенную в ее цельности и циклическом превращении (возвращение к началу мира). Параметры материальной Вселенной (земля, небо, космос, стихии) идеализируются и воспринимаются первообразно (круг, квадрат), соотносясь с системой спиральных линий и сакральных ценностей (дух, душа, Бог).
В центре мандалы – лотос, восьмиугольник или треугольник – выражение женского начала. Троичные и четверичные структуры внутри мандалы переплетаются, сливаются и примиряются общим для них кругом и общей центральной Точкой (мужской аспект). Точка – образ Центральной Горы, Центра Мира, Места Бога. Это Ось Вселенной, вокруг которой мандала вращается и благодаря которой существует. Из этой точки выходит четырехчастная конструкция – образ земли, ориентированный на четыре стороны света и несущий четыре стихии – огонь, воду, землю и воздух в их нематериальном, сверхчувственном состоянии, а также четыре основные чувства. Мандала, таким образом, отражает мифологему происхождения Вселенной и ее строения, мистически примиряет все противоположности, ведя человека к совершенству и цельности, к всеединству с миром и Богом.
Круговая форма мандалы с древних времен является оберегом и средством, направленным против хаотичных и деструктивных состояний души. Ритм мандалы объединяет макро- и микрокосмос, человека и Бога, духовное и материальное. Тяга к мандале – это стремление к оформленности, упорядоченности, цельности, гармонии, это оформление духа в теле.
Мандала – одновременно модель мира, сакральный Центр Мира и «Сознания Бога». Проникая в мандалу, человек попадает в Центр Мира и в центр своей души, где и происходит встреча с Логосом, совершается духовная трансформация (в этом – катартическое значение мандалы). Колесо – мифологический внутренний образ совершенства, форма Бога. Солнечные колеса-мандалы появляются среди наскальных изображений в эпоху неолита, до изобретения колеса. В диалоге Платона «Тимей» демиург, творя Вселенную, придает ей мандалическую форму самодостаточного шара или сферы, подобной самой себе в ее совершенстве: «Итак, он путем вращения округлил космос до состояния сферы, поверхность которой повсюду равно отстоит от центра, то есть сообщил Вселенной очертания, из всех очертаний наиболее совершенные и подобные самим себе, а подобное он нашел в мириады раз более прекрасным, чем неподобное»[113].
Вселенная в этом совершенном виде не нуждается в глазах, ибо вне нее нет ничего и ей не на что смотреть. Ей не нужны ни воздух, ни еда, ни соответствующие органы, так как она получает питание от собственной энергии и совершает все действия только в себе, от себя и через себя, поскольку «пребывать самодовлеющим много лучше, нежели нуждаться в чем-либо»[114]. По словам Ксенофана, Бог, «коль скоро он повсюду подобен, то должен быть шарообразным, ибо дело обстоит не так, что он здесь таков, а там нет, но так, что он повсюду (таков)»[115]. Также следует отметить, что разделение нимба Христа крестом на четыре части есть образ мандалы, а на иконе «Неопалимая купина» Дева Мария изображена в центре круга – мандалы.
Круглым, шарообразным, по мифу Платона, был и изначальный человек-андрогин, в виде шара представлялась и его душа. В силу этого мандала есть выражение безупречного равновесия и гармоничности отношений человека с подсознанием, внешнего и внутреннего мира, имманентного и трансцендентного, когда круг (или шар) поглощает собой все бытие. В мандале имманентное трансцендируется, человек открывает совершенство Абсолюта. К таким важным инициационным образам относится Круглый стол короля Артура – образ цельности, совершенства, порядка, духовного героизма и религиозного подвига. Чеша Грааль – также мандала, внутренняя цельность, которую жаждут обрести в посвящении. Мандалой является монастырь, идеальный город (Новый Иерусалим, Москва), несущий в себе связь космоса и человека с божественной силой. Паутина и спираль являются мандалой, ведущей к духовным высотам, к обретению цельности души, к подсознанию и сверхсознанию.
Соединение в мандале противоположных начал, мужского и женского, земного и небесного, сознания и бессознательного, человека и Бога содержит в себе высокий заряд эротической и космогонической энергии, динамизм обретения цельности, синкретизма. Круг – это озарение, откровение, достижение божественности, что является целью любых религий и мистерий. Мандала – обретение Центра души и мира в аспекте целостности. Душа мира и человека находится в центре круга, и путь к нему – спираль, а развитие – циклизм. Мандала определяет структуру человеческой души, ее центр, она есть гармония духа, мира, бытия и Логоса. Одно только созерцание мандалы вызывает катарсис, приносит душе умиротворение, чувство осмысленности и упроченности бытия. Мандала служит целям восстановления целостности и обретения Бога, но она также является первоформой и выражением того, что еще не обрело бытие, что только жаждет воплощения. Мандала – верховный первообраз, первоидея, первичная структура и форма. Через мандалу находят то, чего еще нет, и оно обретает Бытие. Это и есть движение по восходящей спирали, по кругу посвящения, вечное возвращение к прежнему, но на новой, высшей ступени развития.
Структура мандалы лежит в основе мифологического романа. Можно сказать, что мандала есть обязательный структурообразующий и жанрообразующий элемент мифологического романа. Стоит сказать, что роман, имеющий в основе своей структуры мандалу, превращается в талисман. Роман, чтение которого вызывает катарсис и, благодаря заложенной в его структуру мандале, проникновение в самые глубины души – это талисманный текст.
Таким мандалически самодостаточным является и роман Толстого, чему способствует его особая сферическая форма и круговая, циклическая структура. Графически мандала романа «Анна Каренина» может быть представлена в виде квадрата, разделенного крестом на четыре части и вписанного в пять кругов. Четыре части квадрата (образ земли) воплощают природные стихии, составляющие одновременно с этим этапы мистерии посвящения – воздух, вода, земля, огонь (последовательно: верх-низ-низ-верх). Крест (судьба самой Анны), выражающий трансцендентное, обозначает своими сторонами небо (верх), землю (низ), судьбу (левое), свободу (правое). Наконец, пять вписанных друг в друга кругов обозначают: 1) материя, 2) время, 3) одиночество, 4) смерть, 5) Бог. Эта мандалическая структура получает свое бессознательное воплощение через систему повторяющихся ключевых образов, связанных как с Анной, так и с Вронским и соединяющих их как «людей судьбы».
Для того чтобы проникнуть в бессознательное писателя и в подтекст его произведения, метод мифореставрации предлагает совершить следующие действия:
1.Выделить в тексте ключевые образы:
центральные, главные, наиболее важные для данного произведения образы;
повторяющиеся образы и слова (в данном тексте и в творчестве писателя в целом, при этом центральные образы могут не совпадать с ключевыми повторяющимися, но будут дополнять и разъяснять друг друга);
2.Выявить сопутствующие ключевым образам определения, установить их иерархию;
3.Осуществить реставрацию мифа ключевых образов через раскрытие значений сопутствующих определений;
4.Установить взаимозависимость или параллелизм ключевых слов и образов (в том числе противоположных);
5.Выявить значение данного слова или образа:
в священном тексте религии, к которой принадлежит писатель и (или) его герой;
в древнем мифе;
в глубинной психологии;
в национальном самосознании
в современной писателю культуре;
прояснить этимологию слова.
Стереоскопичность изображения достигается повтором одной и той же ключевой фразы, высказывания, предложения с изменением всякий раз порядка слов. Благодаря этому выявляются все новые и новые мельчайшие оттенки смысла или значения, что в итоге и формирует единую объемную, всестороннюю характеристику или сакральную мифологию образа.
Конкретный смысл нарастает у каждого народа на общий сюжетный каркас, на общую структуру (мандала), которая, судя по всему, содержится в подсознании человека и является универсальной для всех. При этом смысл вторичен, в то время как первичная структура существует в виде чистой формы, чистой схемы, мифологемы, лишенной конкретного смыслового содержания. Но именно этот первообразный идеальный каркас и является важным для сознания и мифологии человека. В мифе главное и общее – форма, содержание же – частное и вторичное, временное. Логос присутствует в мифе на уровне формы, но не содержания, которое идет от человека, от особенностей его проживания и отражения им действительности. Звеном, связывающим изначальную первоформу (мандалу), содержащуюся в бессознательном, и сознание человека, являются ключевые повторяющиеся образы.
В романе «Анна Каренина» все ключевые повторяющиеся образы формируют маниакальную мифологию и определены параноидально-критической космологией героини. Главное место среди ключевых образов такого типа занимает «железный мужичок». Этот параноидный образ преследует Анну с того момента, когда в Москве она стала свидетелем гибели сторожа под колесами поезда (7, 75). Странный «мужичок» преследует героиню в ее видениях и почти всегда связан с железной дорогой или с железом. Анна возвращается в Петербург, она дремлет в вагоне поезда и ей кажется, что какой-то мужик «с длинною талией принялся грызть что-то в стене», при этом «что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и потом все закрылось стеной» (7, 115). Это видение повторилось наяву в конце VII части романа, когда Анна бросилась под поезд: «Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом» (8, 366). Так Анне во сне открывается ее реальная судьба: это ее тело будет «разодрано» колесами поезда, а дальнейшее для нее «закрыто стеной». Мужичок – это образ смерти, ее предвестник. Именно его Анна видит во сне перед родами, и она уверена, что должна умереть. Она видит, «что это мужик маленький с взъерошенною бородой и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там…». При этом страшный старик почему-то по-французски говорит: «Надо ковать железо, толочь его, мять» (7, 400). Еще удивительнее то, что в ту же ночь этот мужичок снится и Вронскому: «Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова. <…> Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине» (7, 394). Таинственный мужик объективируется настолько, что проникает в сны обоих героев, причем он приносит им один и тот же сон – о смерти, о страшной судьбе. Мужичок – странник, путешествующий по снам разных людей, это мистический герой мифологического романа.
Кошмар о мужичке, навязчиво преследующий героиню, вновь посещает ее уже перед самоубийством: «Утром страшный кошмар, несколько раз повторявшийся ей в сновидениях еще до связи с Вронским, представился ей опять и разбудил ее. Старичок-мужичок с взлохмаченною бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она, как и всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас), чувствовала, что мужичок этот не обращает на нее внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над нею, что-то страшное делает над ней. И она проснулась в холодном поту» (8, 349). Он безучастен по отношению к ней, совершает над ней какое-то дело, не обращая внимания на нее, как и самого его поезд раздавил «безучастно», «не обратив на него внимания». Поезд, ставший судьбой для сторожа, раздавивший его, - это образ судьбы.
Образом безучастной судьбы становится мужичок для Анны. В конце концов страшный мужик полностью материализуется, за несколько минут до смерти Анна видит его уже наяву: «Испачканный уродливый мужик в фуражке, из-под которой торчали спутанные волосы, прошел мимо этого окна, нагибаясь к колесам вагона. “Что-то знакомое в этом безобразном мужике”, - подумала Анна. И, вспомнив свой сон, она, дрожа от страха, отошла к противоположной двери» (8, 363).
Судьба настигает Анну в образе этого мужика: наклоняясь к колесам поезда, он словно бы приглашает ее сделать то же самое. Приехав в Москву и став свидетельницей гибели сторожа под колесами поезда, Анна принимает на себя его судьбу, а его самого как предвестника свершения судьбы и образ смерти. При этом не следует забывать, что мужик в ее снах все время что-то делает с железом. Вообще стук железа преследует героиню. В поезде по дороге домой в Петербург она слышит «стук молотка по железу» (7, 116), и снежная буря играет «каким-то железным оторванным листом» (7, 117), что вызывает в ней ужас, и эти же звуки сопровождают ее встречу с Вронским. С железом, вероятно, связан и образ металлической струны: Анна чувствует, что ее нервы, «как струны, натягиваются все туже и туже» (7, 115), что-то «слишком натянутое» готово в ней всякую минуту порваться (7, 118), вся она – как «натянутая струна, которая должна лопнуть» (7, 472). Эта струна есть нить ее жизни, готовая порваться. Мужичок, работающий с железом, - это кузнец, а в мифологии кузнец всегда жрец, служитель огня и очага, алхимик и колдун, связанный с нечистой силой, с преисподней. Ужас неотвратимости судьбы, ее «железной» непреклонности, прямая связь смерти с железной дорогой формирует мифологию мужичка, бессознательно направляет действия Анны и Вронского.
Странно, что в романе образ мужичка пересекается с медведицей и медвежьей охотой. Так, в голове Вронского перемешались все образы, виденные им, и «связались с представлением об Анне и мужике-обкладчике, который играл важную роль на медвежьей охоте», и срезу вслед за этим он видит сон о маленьком мужичке с взъерошенной бородкой, говорившем по-французски (7, 394). Старик-обкладчик в сне Вронского – это и есть старик, преследующий (обкладывающий, охотящийся) Анну, а медведица, на которую он охотится, - это и есть сама героиня. Не случайно шкура медведицы появляется у Левина, и Стива радуется тому, что это «славная штука» (7, 415).
Охота на медведицу оказывается прямо связана с размышлениями героево смерти. Левин не перестает думать о смерти: «Когда поймешь, что нынче-завтра умрешь и ничего не останется, то так все ничтожно! И я считаю очень важною свою мысль, а она оказывается так же ничтожна, если бы даже исполнить ее, как обойти эту медведицу. Так и проводишь жизнь, развлекаясь охотой, работой, - чтобы только не думать о смерти» (7, 416). Страх смерти снимается убийством животного, то есть перенесением своей смерти на другое существо. В этом перенесении страха смерти, судя по всему, и скрывается тайна образа Анны Карениной. Убивая ее, Толстой снимает собственный страх смерти.
Почему же героиня представлена здесь как загнанная и убитая медведица? В мифах медведь – демоническое существо, связанное с миром богов, духов, с потусторонними силами. Однако медведь – это еще и тотемное животное, первопредок людей. Культ медведя был связан с культом Великой Матери и с матриархатом, с плодородием. Артемида изображалась в обществе медведей и имела медвежью ипостась. Жрицы богини звались «медведицами». Ифигения как жертва Артемиде была заменена на алтаре медведицей (или ланью), а сама стала жрицей богини. Вероятно, в древности Ифигения была медвежьей богиней, культ которой был вытеснен или слился с Артемидой-медведицей. Во всяком случае, Артемида и Ифигения, как две медведицы, мистически тождественны. Каллисто, служанка Артемиды (ее жрица), стала возлюбленной Зевса, и за это богиня в гневе убила девушку, но Зевс превратил ее в созвездие Большой Медведицы. По другой версии, сама Артемида превратила Каллисто в медведицу, и сын нимфы Аркас едва не убил ее, приняв за зверя. Чтобы не допустить этого, Зевс их обоих превратил в созвездия. Каллисто стала Большой Медведицей, а Аркас – Малой (или Волопасом). Позднее культ медведя как тотема переходит в мужские культы. Так, Один иногда в мифах принимает образ медведя, становясь жертвенным животным. Во всяком случае, медведь в глубинной психологии понимается как проявление бессознательного, чаще всего его негативных и устрашающих элементов. В романе Толстого медведем может быть не только Анна, но и Вронский, так как им обоим является страшный мужичок.
Старичок и медведь – это образное выражение бессознательного обоих героев, их тени, «темные стороны» их души. Тень – носитель бессознательного, всего апофатического и трансцендентного, что, будучи непознаваемым для человека, вызывает в нем страх. Тень – это то, что в силу своей мистичности нарушает стабильную жизнь человека и затемняет «светлое» сознание. Поэтому Тень часто проявляется в образах животного, карлика, страшного старика, бродяги, фигуры, наделенной низким статусом. Тень – это темная половина человеческой души, которую он проецирует вовне. Встреча с Тенью (Анны или Вронского с мужичком) – это прежде всего болезненная встреча с самим собой, настоящим и устрашающим, со своей судьбой. Тени присуща стихия ночи, лунность (как и медведице, так как Артемида – лунная богиня).
Человек всегда находится в пограничном состоянии с Тенью, с ночью сознания, с бессознательным. Стоит только попасть в область Тени, и в человеке исчезает все, что делало его «цивилизованным». Тень имеет двоякую природу и выполняет двоякую функцию. С одной стороны, Тенью является все то, что отброшено в бессознательное самим человеком – остатки низших, инстинктивных, примитивных комплексов, неврозов, страстей и желаний, темных эмоций. Подавленная и вытесненная Тень продолжает существовать, вызывая у человека беспокойство, страдание, страх. С другой стороны, Тень может быть и важнейшей сакральной частью души человека. Без Тени человек не может существовать как цельная личность. Утрата Тени – это утрата самого себя, своей трансцендентной глубины, хоть это и непознаваемая темная глубина холодного колодца или бездны. Без Тени субъект – лишь половина человека, он должен отправиться в царство теней, чтобы встретиться с ней и вернуть ее. В кризисных ситуациях волна бессознательной темной стороны личности может захлестнуть человеческое сознание и привести его в состояние одержимости, бесноватости. Тогда человеку остается только один выход – самоубийство как средство избавиться от Тени, но это самоубийство на самом деле и есть победа Тени.
С образами Тени и смерти в романе связаны образы света и жизни. Героиня едет в Петербург, и служанка держит на коленях красный мешочек (7, 114); в конце романа, когда Анна едет на вокзал, в руках у нее «маленький красный мешочек» (8, 362), который она затем кладет в вагоне на диван (8, 363). Именно красный мешочек, который Анна принялась снимать с руки, задержал ее при первой попытке самоубийства, но затем она «откинула красный мешочек» и упала под вагон (8, 366). Это и есть тот самый мешок, в котором копался страшный мужик из ее сна (7, 400). Красный мешочек, который она отбрасывает перед самоубийством, - это образ ее сердца, ее жизни, которую она «отбрасывает» от себя. То, что ей удается сделать это только со второго раза, означает, что героиня, хотя и бессознательно, все же цепляется за жизнь.
Также очень важен и образ горящей свечи. Анна лежит в постели при свете догоравшей свечи и думает о смерти, затем она ставит новую свечу «вместо той, которая догорела и потухла», и направление ее мыслей меняется: «Нет, все – только жить» (8, 348). Далее она вспоминает «впечатления мрака при потухшей свече и страшного сна» (8, 350).
Писатель довольно банально соединяет образы потухшей свечи и смерти. На вокзале Анна думает, «отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше нечего, когда гадко смотреть на все это?» (8, 364). Жизнь героини прерывается с этим образом: ее свеча «вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла» (8, 366). Горящая свеча – это личная жизнь человека, его душа. Погасшая свеча – распространенный образ смерти. Вспыхивая на мгновение, она освещает тайны души и жизни, в которых Анна запуталась, рассеивает тьму бессознательного, открывая тайны вечности и Абсолюта.
Не случайно, что рядом с образом свечи появляется образ исполненной «тревог, обманов, горя и зла» книги, которую Анна читала (8, 366). Образ книги – один из ключевых в романе, и без него нельзя проникнуть в тайну образа главной героини. Анна любит читать, выписывает все, о чем с похвалой писали газеты и журналы (8, 231), но при этом ее чтение особого рода. Анна не просто читает книгу, она хочет погрузиться в нее, отождествляет себя с героями романа. «Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить. Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своей смелостью, ей хотелось это делать самой» (7, 114).
Она не просто читает, но превращает в книгу весь окружающий мир и людей, ведь Анна не только читает, но и пишет книгу. Книга тревог и обманов, которую Анна читает при свете свечи своей жизни, - это и есть Книга ее жизни, Книга Судьбы, Книга Света. Когда гаснет свет свечи, закрывается и Книга Жизни героини. Драма жизни Анны – это Великая Книга, это сам роман «Анна Каренина», первым читателем которого и была героиня. Анна – не только героиня, но писательница и читательница собственного романа. Книга, в которую Анна хочет погрузиться, проникнуть, является образом ее бессознательного, и эта тайна открывается героине при последней вспышке гаснущего пламени свечи жизни. Здесь женское открывается в форме Книги[116].
Следует отметить, что все перечисленные образы (страшный мужик, железо, струна, медведица, свеча, красный мешочек, книга) появляются не раздельно, но постоянно вместе, соединенно, на одних страницах, в одном ряду. Они взаимно определяют друг друга, формируя единую для них мифологию – роман об Анне Карениной.
Толстой ясно и весьма реалистически изображает разных людей, предметы, явления, вещи и образы. Взятые сами по себе они не несут ничего, кроме факта нашего бытия. Однако часто бывает так, что взятые вместе (два и более), они содержат в себе некую мистическую тайну, волнующую и чарующую читателя. Тогда становится понятно, что в этом объединении один из образов (героев, предметов) несет в себе главный вопрос, проблему, которую писатель стремится разрешить, а второй образ часто и содержит ответ, объяснение, хотя и в скрытой форме. Так возникает мифологическая ситуация, которая питается не столько самими образами, сколько способами их связи, методами соединения.
Эти взаимосвязи образов есть всматривание, вникание в таинство мира, вчитывание в Книгу Жизни. Творя миф, они вводят читателя в таинство мира, разгадка которого и заключается во взаимосвязях. Миф, следовательно, скрывается в этих образах, но раскрывается в их взаимосвязях, в структуре мандалы. В этой скрытости, в бессознательности и заключается притягательная таинственность мира и мифа Толстого. Скрытость предполагает присутствие невидимого, незримого, бессознательного, которое осваивается при помощи особой формы, структуры. Писатель отдается стихии бессознательного или неосознанно овладевается ею, обретая в ней истинную творческую силу души. Мир утрачивает свою осознанность, укрепленность («все смешалось» - 7, 5), переживает метафизическую трансформацию, в которой образы бессознательного уже не воспринимаются в качестве параноидного бреда (мужичок, медведица, свеча), но оказывает формирующее воздействие. Объективное сменяется трансцендентным в потоке бессознательных первообразов. Это выражается в стремлении писателя создать стройную форму, упорядочить свое бессознательное, в тяготении к мандале как ведущей структуре души и первичной сверхъестественной форме мифологического романа (образ Книги). Динамика заменяет композицию, ритм встает на место содержания, смысл выражается через форму мандалы – вот принцип бессознательного творчества, вот жанровые особенности мифологического романа. Это относит читателя к временам досозданности, нахождения в бессознательном, в состояние апофатичности.
В структуре мандалы соединяются не только объективно существующие, материальные объекты, но вообще все, что может быть мифологически освоено. Человеческое и природное, объективное и субъективное, духовное и материальное, время и пространство – все это соединяется во взаимодействии, взаимовлиянии и взаимораскрытии.
Э. Сведенборг писал о прямой связи между временами года и состояниями человеческой души. Он считал, что «день и год в Слове Божием означают вообще состояния жизни: тепло и свет – любовь и мудрость; утро – первую и высшую степень любви; полдень – мудрость в своем свете; вечер – мудрость в тени; заря – сумерки, предшествующие утру; а ночь – совершенное отсутствие любви и мудрости»[117]. Также и у ангелов нет понимания времени, а лишь понятия о состояниях, причем «весна и утро обращаются в понятия о состоянии любви и мудрости, свойственных ангелам в первом их состоянии; лето и полдень обращаются в понятия о любви и мудрости ангелов во втором их состоянии; осень и вечер – в понятия о том же в третьем состоянии ангельском; зима же и ночь – в понятие о состоянии, существующем в аду…»[118]. Так объединяются по принципу параллелизма утро – весна – любовь, полдень – лето – мудрость, вечер – осень – мудрость в тени, ночь – зима – преисподняя.
Космический ритм связан с постоянным повторением физических, космогонических дуальностей, которые в метафизическом плане объединяются в образе Бога-Творца. Отражением космического ритма, космических циклов является жизнь, любовь и смерть человека. Еще Платон в диалоге «Пир» (который обсуждается в романе «Анна Каренина» - 7, 50) сообщает о связи двух Эротов (небесного и пошлого) с природой и погодой: «Даже свойства времен года зависят от них обоих. Когда началами, о которых я говорил, теплом и холодом, сухостью и влажностью овладевает любовь умеренная, и они сливаются друг с другом рассудительно и гармонично, год бывает изобильный, он приносит людям, животным и растениям здоровье, не причиняя им никакого вреда. Но когда времена года попадают под власть разнузданного Эрота, Эрота-насильника, он многое губит и портит. Ведь из-за этого обычно возникают заразные и другие болезни, поражающие животных и растения. Ибо и иней, и град, и медвяная роса происходят от таких преувеличенных, неумеренных любовных вожделений, знание которых, когда дело касается движения звезд и времен года, именуется астрономией»[119]. В музыке, врачевании, в климате, во всех делах и в жизни человека, во взаимоотношениях людей правят два Эрота – небесный и пошлый.
Героиня Толстого Анна, судя по всему, находится во власти низменного, пошлого Эрота, ибо ее любовь-страсть к Вронскому часто сопоставляется с природной стихией, с бурей, в ней нет ничего упорядоченного. В соответствии с системой Сведенборга, у которого любовь соответствует утру, чувство Анны и Вронского зарождается в то утро, когда они впервые встречаются на вокзале. Однако ключевой, переломной сценой в развитии их взаимоотношений становится бал (вечер) и особенно – ночное возвращение на поезде в Петербург, сопровождавшееся снежной бурей (7, 114-115). Анна выходит на станции из вагона подышать свежим воздухом, и ветер, «как будто только ждал ее, радостно засвистал и хотел подхватить и унести ее» (7, 116). Анне метель кажется сначала страшной, но потом ей делается весело, поскольку душа ее соответствует этой неупорядоченной и всеразрушительной стихии. Буря, веселье, свобода и эротизм объединяются в ее характере. Однако тут же из этого снежного урагана выходит Вронский и фактически признается ей в любви (7, 116-117) – так сливаются буря и Эрос. Ужас метели кажется Анне прекрасным, ибо она услышала то, «чего ждала ее душа» (7, 117), одержимая неистовым Эротом.
Далее по ходу романа Толстой постоянно возвращается к этому приему параллелизма: природа-душа человека. Так, пик отношений между Анной и Вронским приходится на их жизнь в Италии с ее солнечным, теплым, приятным климатом. Жизнь героев в Воздвиженском, характеризующаяся искусственностью, насильственностью любви, хоть и приходится на лето, но, как известно, лето в России с ее континентальным климатом совсем не то, что теплый, приятный средиземноморский климат Италии. Причем осенью у них начинаются ссоры, и осеннее время – «самое тяжелое» (8, 233) – связано с «мрачной, тяжелой любовью» (8, 256), с охлаждением, которое характерно и для их любви, и для погоды (8, 256).
Гибель Анны приходится на их последний московский период (где все началось, там все должно и закончиться – в Москве на вокзале) и совпала с сильной летней жарой, когда жизнь «была невыносима» (8, 334). Самоубийство же она совершает вечером (8, 377). Толстой часто проводит своих героев не только по пространству, ног и по времени. Он показывает жизнь человека на протяжении суток, скрупулезно описывая все нюансы изменений его души и поведения, прямо связывая это с течением времени. Это параллельное изменение в поведении героя и во времени ложится в основу «диалектики души». В этой игре света, цвета, звука, деталей, времени и чувств (часто не связанных друг с другом естественно и физически, но имеющих магическую связь) и создается особая мифологическая реальность романа.
Космический цикл получает выражение в мифологии Священного Полярного Года (чередование времен года и суток, дня и ночи, явленности и скрытости, сознания и бессознательного, смерти и воскресения Бога). Священный Год (цикл, ритм) начинается с рождения Бога Света, проходит через этап Его славы и заканчивается смертью и воскресением. Четыре стихии – воздух, вода, земля, огонь – есть четыре этапа сакрального Года и четыре ступени небесного восхождения и посвящения, закрепленные в мандале. Динамика Космоса, как и «диалектика души» человека, обращается не только к позиции точки нахождения, к ее положению, но и к направлению движения (восхождение или нисхождение). Поэтому для динамичного кода, как и для «диалектики души», важна не стихия сама по себе, а то, находится ли она в стадии восхождения или нисхождения, то есть динамика как таковая. Стихии в динамике восхождения ведут грубую материю к превращению в чистую энергию, когда материя превращается в дух, а душа переживает алхимическое превращение. Однако это восхождение, по Платону, под силу только небесному Эроту. Анна же, находящаяся во власти пошлого Эрота, напротив, движется по нисходящей, по пути превращения любви в пошлую и «земную» ревность.
Важно отметить, что природные циклы и ритмы человеческого организма бессознательно отражались в мифе, прямо влияли на культуру, искусство и литературу. Заря, весна лежат в основе мифов о рождении героя, о его победе над силами зла и тьмы. Они порождают дифирамбы и комедию. Зенит, лето творят мифы апофеоза, триумфа, счастливого и священного брака, Золотого века и рая (эпос, идиллия, роман). Заход солнца и осень создают мифы о конце света, о смерти, о мире мертвых, о хаосе и потопе, гибели богов и героев (сатира, трагедия). Ночь и зима творят самые сакральные мистерии, связанные с таинством смерти и воскресения, ритуалы инициации и образы перехода.
Древнейшая мифологическая образность закрепляется в литературном художественном языке при помощи ритма. Ритм упорядочивает, оформляет материал, является организующим началом. Он связан с психофизическими процессами в организме, с циклами в природе и мандалой в мифе. Из ритмической упорядоченности выходят представления о строе, системности и гармонии, то есть ритм связан с эстетическим чувством.
Ритм определяет уравновешенность и упорядоченность человеческой души, влияет на миросозерцание и творчество. Ритмизация слова при помощи чередования гласных и согласных, ритмизация фразы при помощи определенного сочетания ударных и безударных слогов, ритмизация текста при условии определенного чередования эпизодов и при их временной диалектике – все это связано с космическим всеобщим Ритмом первого Слова, трансцендентным по природе и созданным Богом. При помощи ритма оформились основные ритуальные действа, а затем и трагедия, а с другой стороны – миф, а за ним роман. Ритм вырабатывает в языке и в мифе некие общие схемы, становящиеся образцовыми при последующем художественном, литературном творчестве. Мандала есть наиболее яркое видимое выражение ритма в образе и в тексте.
Ритм способствует закреплению мифологем и изначальных мифомотивов как основных и неизменных единиц текста, как неких формул, из сочетания которых вырастает художественное произведение, мифологический роман. В нем обнаруживается закономерное ритмическое повторение одних и тех же определенных элементов (завязка, кульминация, развязка и т.д.) через определенные промежутки, что прямо связано с повторяющимся действием в ритуале и годичным или суточным циклами (чередование комических и трагических сцен, диалога и монолога, событийное и описательное, герои первого и второго ряда и др.).
Ритмическая организация текста создает ощущение предсказуемости, предопределенности, особые «ритмические ожидания» читателя. Единство ритма в слове, жесте, мелодии, в природно-космических и человеческих циклах было одной из первопричин синкретизма в миросозерцании человека (общность явлений по единству ритмической организации). Общий ритм создавал мир как единство, причем природные циклы, как видно, формировали целые жанры литературы, что прямо связано с романом «Анна Каренина», считающимся трагедийным (трагедия, драма связаны с ночью, гибелью, концом цикла и мира, с «сумерками богов»).
Генетически трагедия восходит к горестным песням-причитаниям в память об убитом, разорванном на части и съеденном Дионисе, и связана в природном циклизме с полуночью, концом года и зимним солнцестоянием. Смерть бога плодородия и его существование в ином мире в качестве солнца мертвых есть главная тема трагедии. Первоначально трагедии исполнялись во время великих Дионисий и были связаны с мистериями в его честь, пронизанными таинством его смерти и воскресения.
Кровавый экстатизм мистерий этого бога оказал неизгладимое влияние на весь жанр. Экстатическая стихия трагедии воплощается в пролитии крови, а очистительная стихия – в вине. Кровь и вино объединяются в оргиях Диониса. Трагедия выражает дионисийскую идею и стихию в формах эстетического, пластического действа. Трагедия – искусство Диониса, она бессознательна изначально, по факту происхождения. Поэтому столь много внимания трагик уделяет форме произведения, чтобы хоть как-то упорядочить дионисийскую стихийность.
Из мифа о Дионисе в трагедию перешли мотивы преследования и укрывания ребенка, ранняя, «трагическая» смерть, бегство, роковое безумие, поиски, обретение и разоблачение, ревность богов, исчезновение, метаморфоза, возрождение и месть, предопределение и т.д. Катастрофизм, конфликтность, изображение или вызывание у зрителей аффектов – вот характерные особенности трагедии. Разрешение конфликта происходит за счет снятия противоречий и замены их слиянием, часто это слияние со смертью. Такое искусство должно вызывать в зрителе священный ужас от чувства сопричастия с трансцендентным, но в этом ужасе скрывается освобождение, очищение.
Экстатическая религия Диониса включает в себя идеалы мистической чистоты, святости, блаженства. Страстность есть первый шаг к очистительному таинству, и в этом суть мистерий Диониса. Цель катарсиса – оздоровление души и тела посредством удаления из них негативных, дурных, темных элементов, через возбуждение бессознательного и переход в сверхсознание, в божественное сознание.
Как правило, служителями и главными поклонниками Диониса были женщины. Отсюда – особая мощь женского образа в трагедии, часто именно женский тип является здесь главным. Трагический экстаз полнее всего осуществляется в женщине, поэтому женские роли в трагедии особенно действенны. Женщина оказывается главной выразительницей идеи трагедии, и именно через женщину реализует себя божественный Рок. Страсти и слабости человека ведут его к гибели, и в этой трагедии женщине принадлежит главная роль.
К традиции трагедии как жанра явно причастен и роман «Анна Каренина»[120]. Роман представляет нам таинство расчленения (духовного и физического, скрытого и явного, психического и реально-физического, телесного), показывает этот акт как драму жизни в аспекте любви и смерти. Анна – личность трагическая и именно поэтому дионисическая. Героиня переживает трагедию разрушения формы (физического тела) и привязанности к ним (земной любви и воли к смерти). Путь Анны к трагедии – это буйство Эроса, дерзновение любви, одержимость низменным Эротом. Экстатическая стихия в трагедии связана с эротическим оргийным безудержем. Любовь Анны по-настоящему трагедийна, судьбоносна, внеличностна и не исходит от личности героини, он ее желания, а определяет ее и саму судьбу героини. Анна одержима Эротом, демоном любви и часто (например, в отношении Левина) действует бессознательно, влюбляя в себя просто под влиянием инстинкта. Толстой подчеркивает не только бессознательность своей героини, но и ее бесовство. Кити считает, что Анна «прелестна», и это слово в одном предложении («Она была прелестна…» - 7, 95) повторяется семь раз, причем оговаривается, что «было что-то ужасное и жестокое в ее прелести» (7, 95).
Слово «прелестное» тут же соединяется со словами «бесовское», «чуждое» (7, 96). Анна околдовывает, очаровывает всех, но и ею самой овладел «дух зла и обмана» (7, 167), который действует через нее на других. В образе Анны Эрос и демонизм объединяются. Она находится во власти Асмодея – демона низменной любви, беса блуда[121]. На самом деле природа конфликта в драме – противостояние человека и злого демона, причем финал часто бывает трагический. Женщина представлена одержимой демоном или бесом любовной страсти (Асмодеем), она – «сосуд диавольский» и является посредником, через которого силы зла, хаоса и разрушения пытаются прорваться в наш мир и овладеть им. Разрушающийся трагедийный человек близок к аду, держит его в душе, и поэтому он приносит в наш мир частичку ада, частичку сатаны.
Новое всегда зарождается в хаосе, в преисподней, в бессознательном, обладающем творческой потенциальной силой. Это мир между хаосом и мифом, но одно переходит в другое лишь благодаря бессознательному и Эросу, как силе, упорядочивающей хаос. Ужас расчленения в трагедии необходим, чтобы человек перешел из нашего мира в Абсолют, но поднимает его к Богу, возносит именно Эрос. Искривленность, расчлененность, гротескность, гипертрофия несут в себе бессознательное проявление демонического начала, мира греха. Распад внешнего мира – это дионисийство в высшем трагедийно-мистериальном понимании. Место внешней реальности сразу занимает трансцендентный надличностный миф, проявляющий себя через бессознательное в человеке. Бессознательное – реакция и компенсация за распад объективного мира.
Любовная одержимость Анны внеличностна, трагедийна, трансцендентна ей и поэтому судьбоносна. Любовь, страдания, жертва, гибель в их неотвратимости, предопределенности, надчеловечности определяют судьбу героев трагедии. Вронский понимает, что судьба его и Анны уже решена, они «ее сделали» (7, 205, 210), да и сама героиня чувствует, «что судьба ее была решена» (7, 351).
Атмосфера предопределенности пронизывает роман с первых страниц. Анна приезжает в Москву, чтобы спасти брак своего брата Стивы, но принимает его судьбу на себя, разрушает свой брак и предается «греховной» любовной страсти. Демон любви, низменный Эрот оставляет Стиву и находит новую жертву – Анну (овладение Стивой могло быть хитрой уловкой Эрота-Асмодея, чтобы заманить Анну в Москву и решить ее судьбу). Здесь Толстой реализует прием инверсии, когда события в своем повторении превращаются в противоположность или герои в рамках единого действия меняются местами (Анна встает на место Стивы). Судьба Анны решена еще до встречи с Вронским, она настигает героиню, и эта трансцендентная, божественная судьба есть основа трагедии.
Конфликт личности и судьбы – вот главная проблема трагедии, да и всей жизни. Апофеоз трагедии включает в себя героическое самопожертвование воли ради торжества Рока. Судьба, Рок есть безличная, бессознательная, трансцендентная стихия, царящая в Космосе. Отсюда – космологическая, онтологическая природа трагедии. Рок и случай не одно и то же: Рок – действие Божественной силы, случай – действие слепых материальных сил. Рок всегда возмездие за грех, даже невольный, даже совершенный кем-то из предков, за неосознанный или первородный грех. Драма Рока – это драма ответственности человека за поступки: наказание предопределено за преступление, но в совершении преступления человек свободен. Мистерия Рока в том, что наказание падает не на тех, кто совершил грех, а на их потомков.
В мифе Лай соблазнил юношу Хрисиппа, покончившего с собой от стыда. За это Лай наказан. И ему предсказано, что его сын станет отцеубийцей и женится на собственной матери. В результате проклятие падает на Эдипа, который становится орудием мести богов Лаю. Рок предопределяет все поступки героя вне зависимости от его воли, желаний или вины. Власть прошлого над настоящим принципиальна в Роке. Только в личной свободе возможно преодоление Рока, но трагедия не знает такой свободы, ибо судьба героя ритуально предопределена судьбой убитого и растерзанного Диониса. По этой причине, как считал Ф. Шеллинг, «сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного»[122]. Поскольку свобода относится к человеку, а необходимость и судьба – к Богу, то и побеждает абсолютный Рок. Отсюда эпиграф к роману: «Мне отмщение и аз воздам» (Втор.XXXII, 35; Рим. XII, 19), означающий, что судьбу Анны определил Бог и судить ее будет только Он Сам.
Толстой порабощает человека, делает его несвободным и зависимым от судьбы. Свобода человека в Боге недоступна Толстому и заменяется необходимостью, которая всегда бессознательна для человека и не зависит от него. Эта внечеловечность, абсолютность судьбы вызывает страх. Рок не дает покоя человеку и воспринимается человеком как нечто враждебное своей сущности, оказывается основой неизбывного ужаса в повседневной жизни. Этим ужасом пронизаны последние главы VII части романа «Анна Каренина». Ужас охватывает и уже не отпускает героиню до конца. Это ужас перед судьбой, перед бессознательным. Анна приходит в ужас, глядя в зеркало (8, 352), и этим лишь повторяет эпизод из страстей Диониса, когда юный бог, увлекшись разглядыванием своего отражения в зеркале, был растерзан титанами. Зеркало – окно в бессознательное, в котором и скрывается судьба человека, предмет древнего космического ужаса, сущность трагедии.
С самого начала и до конца Анну сопровождает роковое чувство обреченности, влекущее ее к неминуемой смерти. Уже в момент их первой интимной близости, который должен был стать апогеем их любви, Анна чувствует себя «преступною и виноватою», а Вронский – убийцей, созерцающим тело, лишенное им жизни и разрубленное на части (7, 168). Его сладострастные поцелуи им же соотносятся со страстью, с которой убийца бросается на тело и режет его (7, 168). Любовь и смерть здесь взаимосвязаны, потому что обе силы – стихийные, роковые, божественные и независящие от человека.
Любовь-убийство Анны Вронским предопределяет финал трагедии: Вронский и есть тот поезд, который задавил, расчленил Анну. Поезд же и есть фаллическая, эротическая сила Вронского, своей роковой непреклонностью губящая героиню. Анна ложится сначала под Вронского, а затем под поезд, и разницы она не почувствовала – то и другое убивает ее, одно предопределяет другое. В обоих случаях она раздавлена железным фаллосом низкого Эрота-Асмодея или Диониса. Лошадь, которой Вронский по неосторожности сломал хребет, - это все та же Анна, предвестие ее судьбы. Буйство Эроса и ужас перед судьбой в любом случае тянет ее к смерти, к саморазрушению. Любовь-страсть низменного Эрота губительна, ужасна, это безумие, одержимость. Ужас и судьба связаны. Судьба послана людям богами, и в силу этого она сакральна. Ужас вызывает не судьба сама по себе, а ее сакральная сущность, ее неземность, нечеловечность, ее трансцендентное происхождение. В этой трансцендентности любовь, смерть, судьба и ужас соединяются.
В конце концов, демон любви Асмодей открывает свое подлинное лицо и предстает в образе «странной силы зла» (8, 297), злого духа борьбы. Постоянные ссоры Анны с Вронским ничем не спровоцированы, но являются следствием судьбы, влекущей Анну к гибели, к самоубийству. Трансцендентный Эрос должен был бы открыть Анне пространство беспредельной свободы, но низменный Эрот разрушает ее личность, место которой тут же занимает трансцендентная судьба, влекущая героиню к самоубийству. Рок встает над желаниями людей, и поэтому конфликты и страсти не могут найти иного разрешения, кроме саморазрушения. Любовь-убийство переходит в любовь-самоубийство как наказание обоим героям.
Самоубийство – не столько закономерный, сколько необходимый этап, прекращающий то, что нельзя закончить – действие демонических сил. Самоубийство – не решение всех проблем, а лишь закономерный этап, к которому героиню влечет судьба. То, что самоубийство Анны есть священное, ритуальное, определенное Роком и волей Диониса действо, подтверждается параллельными местами из мифов дионисова цикла. Так, Эригона, узнав об убийстве отца, с горя повесилась. Дионис взял их обоих на небо и превратил в звезды, но после этого на земле местные девушки стали одна за другой вешаться, воспроизводя действие Эригоны как мифологическую парадигму. Только обильными жертвоприношениями гнев Диониса удалось смягчить. Дафна избегала влюбленного в нее Аполлона; чтобы освободиться от одержимого Эротом бога, она решает убить себя, но превращается в лавр. Самоубийство в данном случае является единственным средством избавления от эротической одержимости.
С культом Диониса напрямую связана идея ритуальных самоубийств. Одним их действ в честь бога было разыгрывание самоубийства девочки по имени Харила, которая повесилась после того, как царь, у которого она просила милостыню, отказал ей и ударил башмаком по лицу. Во время праздника в ее честь куклу, изображавшую Харилу, ударяли башмаком, после чего жрица Диониса относила ее к месту легендарного самоубийства девочки. Анна у Толстого полностью соответствует этим мифологическим моделям.
Нельзя забывать и о том, что участники ритуалов в честь Диониса пили вино и напивались до полной одурманенности. Так и Анна находится под действием наркотиков. Одним из следствий проявления Рока является то, что она постоянно принимает морфий (7, 457; 8, 228-229, 256, 258, 297) и капли опиума (8, 348-349), находится под их прямым воздействием и ее поступки определяются наркотической зависимостью. Материя всегда направлена к саморазрушению, ибо хаотическое добытийное состояние она воспринимает как изначальное и естественное для себя. Так и человек, поглощенный бессознательным, ужаснувшийся перед открывшейся ему трансцендентной бездной, готов расстаться с душой и уничтожить тело. Сверхъестественные силы судьбы не воплощены в человеке, выходят из-под его контроля и разрушают его, когда он сам утрачивает стабильные основы бытия. Сверхъестественное преобразует человеческую природу, но для этого предварительно разрушает ее. Но за этим разрушением скрывается судьба и суд Божий над человеком.
Счастливый финал в трагедии отрицается, ибо он не соответствует мистическому смыслу жизни, который раскрывается лишь в смерти. Жизнь трагична, так как неизбежно заканчивается смертью. Тайна жизни в том, что смерть в ней эмпирически неустранима. Чтобы разрешить тайну жизни, герой трагедии встречается с неким чудовищем, загадку которого он должен разгадать или погибнуть (Эдип и Сфинкс). Это чудовище и есть бессознательное в человеке, его Тень, тайну которой он желает разгадать. Анна не разгадывает загадку погибшего сторожа на железной дороге и из-за этого принимает его судьбу на себя и гибнет.
Неумение разгадать загадку Тени выражает стремление героя остаться в прежнем феноменальном мире, он отказывается от принятия ценностей и законов трансцендентного плана. Однако это оказывается невозможным: Тень завладевает человеком, а трансцендентное приводит его к роковой гибели, к саморазрушению. Цель трагедии – не преодолеть эту гибель и не предостеречь, а потрясти человека величием драмы и роковой, независящей от желания героя смерти. Чем бесчеловечнее, бессмысленнее судьба героя, тем глубже и сильнее воздействие, катарсис, ибо в этой бессмысленности и раскрывается сущность божественного Рока.
Гибель Анны имеет катартический смысл для самого писателя. Толстой – это не только Лёвин (так называл своего героя сам автор), но также и Анна. Когда писатель-мужчина создает в своих произведениях героинь-женщин, воспроизводит женские характеры и типы, то следует учитывать, что он вовсе не показывает истинные женские характеры. На самом деле образы женщин в творчестве мужчины – это отражение бессознательной мужской женственности, женского элемента души писателя-мужчины. Именно как проявление женственного в мужском их и следует изучать.
В Анне Толстой бессознательно раскрывает свои страсти, все «греховное», что подавлялось им в себе и не могло быть выражено в Левине – положительном герое. Прежде всего, это панический ужас Толстого перед Эросом и его страх смерти. Эрос всегда вызывал у Толстого ужас не меньший, чем смерть. Не случайно, что в поздних произведениях, относящихся к концу XIX – началу XX века, Толстой вовсе отрицает половые отношения, считая их «противоестественными», и наказывает за них смертью или самоубийством героя (рассказ «Дьявол»). Убивая Анну, Толстой снимает собственный страх смерти и Эроса, поэтому он делает это, по словам Л. Шестова, «с радостью и торжеством»[123].
Душа Анны – это темная душа Толстого, его Тень, его бессознательное, его Сфинкс. Важно отметить, что Анна пишет детскую книгу (8, 287), при этом сам Толстой отложил работу над романом «Анна Каренина», чтобы составить «Новую азбуку» - книгу для детей. Упоминание о том, что Анна пишет детскую книгу, это точное указание писателя, кем она является на самом деле – им самим. Толстой разгадывает загадку Анны, как Эдип загадку Сфинкса. Сфинкс (в мифе это женщина) бросается с горы и погибает, так и Анна бросается под поезд после того, как разгадка свершилась. Толстой побеждает и усмиряет темное женское, низменно-эротическое начало своей души, поэтому только после гибели героини Левин приходит к Богу. Тайна VIII части романа заключается в том, что Толстой должен был убить в себе Анну, чтобы привести Левина к Богу. VIII часть совершенно необходима, ибо в ней писатель показывает себя освобожденным от Анны, очищенным и преображенным. Толстой выбирает между спасением Анны и своим спасением и убивает героиню, чтобы пережить катарсис. В этом заключается главный миф романа «Анна Каренина».
Глава 8
Религиозная мифология романа
(«Господа Головлевы» М.Е. Салтыкова <Н. Щедрина>)
При чтении классической литературы невольно замечаешь, что мифологическая форма романа проявляется через религиозное содержание. В русском классическом романе религиозное, православное содержание и мифологическая форма динамично слиты, взаимосвязаны, взаимообусловлены. Как без мифологической формы религиозное содержание романа не может быть явлено, так и вне религиозного смысла мифология романа не может быть вскрыта и осознана. В русском романе XIX в. мифология раскрывается в религиозном плане, а глубокие религиозные искания и озарения писателя или героя выражены через священный миф. Мифология раскрывается религиозно, а религиозное живет в мифе – такова особенность русского мифологического романа XIX в.
Войдем в мир романа М.Е. Салтыкова (Н. Щедрина) «Господа Головлевы». На первый взгляд как будто все просто: перед нами картина угасания помещичьего рода, деградация целой семьи, вызванная упадком и отменой крепостного права. Но, надо думать, этот роман не стал бы одним из шедевров в творчестве Щедрина и в русской литературе XIX в., если бы его тема, замысел, система образов и структура определялись только этой внешней социальной проблематикой. Напротив, вовсе не падение крепостного права диктует ситуации и поведение героев. Их деятельность во многом подчинена каким-то иным силам, имеющим свое происхождение не в реальном, а в метафизическом мире.
Разумеется, в центре интриги романа стоит судьба поместья Головлевых, борьба за владение им. Но что это за место? Разве это только и просто обычная усадьба? Нет, и уже с первых страниц романа перед нами возникает настоящее царство смерти, только лишь маскирующееся под усадьбу. Не случайно первое, что видит Степка-балбес, приехав в Головлево, - погост. «Наконец он дошел до погоста, и тут бодрость окончательно оставила его. Барская усадьба смотрела из-за деревьев так мирно, словно в ней не происходило ничего особенного; но на него ее вид произвел действие медузиной головы. Там чудился ему гроб. Гроб! гроб! гроб! – повторял он бессознательно про себя»[124]. Родная земля принимает его, словно покойника: герой «очутился на головлевской земле, на той постылой земле, которая родила его постылым, вскормила постылым, выпустила постылым на все четыре стороны и теперь, постылого же, вновь принимает в свое лоно» (31).Так приезд домой ассоциируется у Степана Владимировича с собственными похоронами. Сама сцена «семейного суда» очень уж напоминает суд над умершим в загробном мире, где Бог взвешивает грехи человека и его праведные дела. Герой сам понимает, что идет «на страшный суд» (30). Степка-балбес понимает, что ожидать ему нечего, он спокойно смотрит на то, как «двери склепа растворились, пропустили его, и – захлопнулись» (32), после чего начинается череда пустых, безóбразных дней ожидания последнего приговора.
Эта пустота и есть смерть героя, его посмертное существование. Путь у него один – на погост, и герой понимает это, но он понимает еще и то, что уже живет в могиле, в гробу, в царстве мертвых: «Болезненная истома сковывает ум; во всем организме, несмотря на бездеятельность, чувствуется беспричинное, невыразимое утомление; одна только мысль мечется, сосет и давит – и эта мысль: гроб! гроб! гроб!» (51). Приговор вынесен, герой осужден на вечное метание между небом и землей, «в зияющей бездне времени» (32), в пустоте. «Это была бесконечная пустота, мертвая, не откликающаяся ни единым жизненным звуком, зловеще-лучезарная. Она следовала за ним по пятам, за каждым оборотом его шагов. Ни стен, ни окон, ничего не существовало; одна безгранично тянущаяся, светящаяся пустота» (53). И эта пустота, этот гроб – сама усадьба Головлевых. Эта Пустота, небытие, бездействие и покой – отличительные черты хаоса и смерти, загробного существования. Наконец Степан Владимирович «безусловно замолчал» и погрузился в «безрассветную мглу» (57). Немота же – признак возвращения в изначальное, хаотическое состояние, а иногда и наказание человеку за его грехи. Безмолвность – характерная особенность смерти. Так герой достигает переходного состояния между жизнью и смертью, характерного прежде всего для нечистых мертвецов, которым нет успокоения в гробу.
По своему происхождению смерть есть следствие греха, возмездие за грех (Рим. VI, 23), поэтому царство смерти и есть царство греха. «Бог смерти не сотворил» (Прем. Сол. I, 13), но «сотворил человека в неистление» (Прем. Сол. II, 23), однако «смерть вошла в мир завистью диавола» (Прем. Сол. II, 27). Грех сделал смертными тех, которые могли быть бессмертными. Через грех человек стал смертным. В этом вопросе о смерти и бессмертии концентрируется сама сущность религии и художественный миф романа «Господа Головлевы».
Человек своим грехом сам создал себе смерть. Она есть следствие не природы, а греха. Она, как пишет Е. Тихомиров, «вторглась в нашу бессмертную природу случайно – посредством отпадения нашего от источника жизни, - Бога, - через нарушение Его животворной заповеди. Вот единственно истинный ответ на вопрос о происхождении смерти»[125]. Смерть есть произведение не Бога-Творца, а твари – самого человека.
Грех вошел в мир через первого согрешившего человека (Адама), а с грехом в мир вошла смерть (Рим. V, 12). История падения человека – это история появления смерти. Смерть есть наказание за грех (отсюда – суд после смерти), но смерть – это и освобождение души от тела как своей тюрьмы, обретение жизни вечной. Смерть – малая, частная, личная эсхатология. Грех отделяет человека от Бога, а смерть отделяет его от дьявола. Смерть – следствие греха, но и кончина греха, смертью наказывают грешника (как жил, так и умер), но ею же и милуют, пресекают путь греха. В этом – благодеяние смерти человеку, ее благотворная роль и сама память о смерти спасительна. Смертью человек и грех разлучаются.
Вся жизнь его приготовление к смерти. Жизнь дана человеку, чтобы очиститься от первородного греха, но он по неведению, легкомыслию или зломыслию только умножает свои грехи. Смерть необходима для совершенного очищения и истребления зла, в этом смерть равна посвящению и преображению, преодолению человека. Смерть есть великое таинство. Самое страшное и таинственное – момент разлучения души и тела, момент перехода, но огромное значение имеет и место, где человек умирает. Где происходит смерть, там и место смерти.
Щедрин показывает Головлево, все пространство которого «покрыто белым саваном» - снегом (81); окрестность, «схваченная неоглядным снежным саваном, тихо цепенеет» (255). В мифах снежный покров, облачная пелена, туман считаются саваном. А.Н. Афанасьев отмечал по этому поводу: «Мало-помалу увеличиваются холода, трава увядает, с деревьев опадают листья, и наконец является суровая Зима, налагает на весь мир свои оковы, стелет по водам ледяные мосты, землю одевает в белоснежный саван и выпускает из адских подземелий вереницы вьюг, метелей и морозов»[126]. Снег – белый покров, так как зима – смерть природы. Укутанное в белый саван Головлево должно постоянно вызывать у читателя ассоциации с царством смерти.
В конце книги Головлево предстает перед нами в своем истинном виде: «Головлево – это сама смерть, злобная, пустоутробная; это смерть, вечно подстерегающая новую жертву. <…> Все смерти, все отравы, все язвы – все идет отсюда» (279). Царство смерти само подбирает себе жильцов, оно дает людям иллюзию того, что они – подлинные хозяева имения, а затем, наигравшись ими, подло и страшно умерщвляет их. Именно Головлево – главный и почти единственный действительно действующий герой книги, но это действие и эта воля направлены в одну сторону – к смерти. В романе нет ничего, кроме Головлево, и все события, интриги и лица – лишь его дурные и темные порождения.
Есть вещи или явления, изначально вобравшие в себя самую сущность зла. Таким воплощением зла у Щедрина является имение Головлевых – само царство смерти. Преисподняя – место, куда удалились или были низвергнуты частицы хаоса, оставшиеся после творения Космоса. Души усопших и духи находятся там в «недоделанном», невыявленном состоянии, погружены в бессознательность или безумие. Они желают воплотиться в теле, и некоторым это удается, другие же стремятся прорваться в упорядоченный мир, не изменив своей хаотичной основы, и поэтому становятся вредоносными. Они даже пытаются подчинить себе структурированный мир, и с их появлением у нас возникает опасность эсхатологического возвращения первобытного хаоса. Имение Головлевых – место пересечения нашего мира и преисподней, энергетическая воронка, засасывающая всех (именно поэтому сюда все возвращаются). Сквозь эту воронку демонические сущности могут прорваться в человеческое пространство. Поэтому «злое имение» и притягивает к себе злых людей – героев романа Щедрина.
Да, Головлево подбирает своих «хозяев» под стать себе. Почтенный отец семейства, Владимир Михайлович Головлев, поклонник и «друг» Баркова, предстает перед нами живым мертвецом: «Старик дремал в постели, покрытый белым одеялом, в белом колпаке, весь белый, словно мертвец» (32). Арина Петровна же ассоциируется с Медузой Горгоной, и Степку-балбеса поражает ее ледяной мертвящий взгляд (31). В романе она постоянно называется чертом и ведьмой (9, 10, 24, 32, 34 т др.). Она – людоедка, готова «съесть» сына (29, 32). Живя в царстве смерти, героиня с умилением мечтает о своей могилке: «Ах, детушки, детушки! вспомните мать, как в могилке лежать будет, вспомните – да поздно уж будет! <…> Умирать, мой друг, всем придется! – сентенциозно произнесла Арина Петровна, - не черные это мысли, а самые, можно сказать… божественные!» (38). Здесь муж и жена – точно «одна сатана».
Отмена крепостного права не создала, а лишь усилила чувство смерти, стала последним толчком, выбившим жизненную опору из-под ног своевольной помещицы: «Как будто и старый головлевский дом, и все живущее в нем, - всё разом собралось умереть» (64). Колдовская, мертвящая сила Медузы Горгоны оборачивается против нее самой. Царство смерти настигло и победило свою наиболее сильную «хозяйку».
Из царства смерти не может вырваться и Павел Владимирыч, младший сын Арины Петровны. Павел, как отмечает Щедрин, «возненавидел общество живых людей и создал для себя особенную, фантастическую действительность» (72). Он – один из постоянных для русской литературы типов героя-мечтателя. Герой погружается в мир собственных грез, мечтаний, в мифологическую реальность. Но фантазии эти, искаженные и искривленные алкоголизмом (к мифологическому значению алкоголизма мы обратимся немного позже), имеют деструктивное действие, только приближают смерть героя.
Смерть настигает Павла в облике братца Иудушки. С его приездом в доме наступает мертвая тишина. «Что-то неизвестное, страшное обступило его со всех сторон. <…> Одиночество, беспомощность, мертвая тишина – и посреди этого тени, целый рой теней. Ему казалось, что эти тени идут, идут, идут» (83-84). И вдруг в комнате появляется Иудушка. Павлу показалось, что братец «вышел оттуда, из этой тьмы, которая сейчас в его глазах так таинственно шевелилась; что там есть и еще, и еще… тени, тени, тени без конца! Идут, идут…» (84). Вот пример прекрасного воспроизведения писателем потока мифологического сознания его героя, который все глубже и глубже погружается в мир ночных и смертных ужасов: «Это было ужасно. Павлу Владимирычу почудилось, что он заживо уложен в гроб, что он лежит словно скованный, в летаргическом сне, не может ни одним членом пошевельнуть и выслушивает, как кровопивец ругается над телом его» (87). Царство смерти беспощадно даже к этому пустому, но все-таки еще доброму человеку. Он сам поддается смерти, когда совершает свой первый шаг от реального мира в область фантазий, мечтаний, мифологических ожиданий, подкрепленных алкоголизмом.
В своем мифотворчестве Павел абсолютно инфантилен, он и ведет себя «словно ребенок» (41). Инфантилизм у взрослых людей связан с нежеланием принять сложившуюся ситуацию, неумением с ней справиться и с потребностью вновь вернуться в детство, когда таких проблем не было либо они решались за ребенка родителями. Человеку свойственно идеализировать свое детство, так как он и себя и весь мир, окружавший его, воспринимал как совершенный. Основа инфантилизма всегда заключается в том, что ребенок стабилизирует свою жизнь, находит поддержку и опору вне себя (в своих родителях), либо же родители принимают на себя все трудности ребенка. В «Господах Головлевых» Арина Петровна слишком деспотична, не дает детям воли, но и лишает их самостоятельности в принятии решений (8).
Став взрослым и не научившись находить опору в себе самом, человек продолжает искать ее вне себя (в друзьях, в близких, в муже или жене, в начальнике), воспроизводя те отношения, которые сложились еще в детстве, и, следовательно, возвращаясь в него. Не случайно, что Павел – военный, то есть человек, послушный приказу другого, старшего по званию. Отношения между командиром и подчиненным в армии только поддерживают инфантилизм Павла, так как полностью повторяют те отношения, которые возникли между ним и его матерью в детстве. В самой негативной форме инфантилизм проявляется в переложении на других вины за собственные ошибки и беспомощность, в обвинении всего мира в своих грехах или ошибках. Это и происходит с Павлом, который, запустив хозяйство, обвиняет в этом мать и особенно брата Порфирия. Внутренне пустой и беспомощный, Павел становится легкой добычей смерти.
Свое наиболее завершенное и совершенное воплощение тема смерти и сатанизма получает, конечно, в образе Порфирия Головлева. Рождение героя сопровождается загадочным пророчеством: «Петушок, петушок! востер ноготок! Петух кричит, наседке грозит; наседка – кудах-тах-тах, да поздно будет! « (15). Появление петуха в этом пророчестве не случайно. По народным поверьям, из яйца, снесенного старым петухом, рождается василиск – демоническое существо со змеиным телом, остроконечной головой и гребнем. Василиск страшен тем, что убивает человека своим взглядом, и этим он близок к природе Медузы Горгоны. Если у Щедрина Арина Петровна ассоциируется с Медузой, то ее сын Порфирий – подлинный василиск. Медуза и должна родить василиска.
Не случайно писатель особо выделяет убийственную силу взгляда Иудушки. Он сидит в темном углу словно очарованный, не сводит широко раскрытых и неподвижных глаз с маменьки, а его пристально устремленный на нее взгляд кажется ей загадочным: «…взглянет – ну, словно вот петлю закидывает. Так вот и поливает ядом, так и подманивает!» (14). Иудушка сравнивается с пауком, в образе которого, по мифу, появляется черт. Брат Павел знает, что «глаза Иудушки источают чарующий яд, что голос его, словно змей, заползает в душу и парализует волю человека» (73). Змей с мертвящим взглядом – это и есть василиск. Губительно даже дыхание василиска, от которого сохнут травы и трескаются камни.
По мифологическим представлениям, василиск является «стражем сокровищ». Действительно, Порфирий Головлев – единственный подлинный хранитель семейного богатства. Он именно хранит его как зарытый в землю клад, но не использует его, не пускает в оборот, не приумножает. Наконец, василиск вместе со львом и аспидом является слугой самого сатаны. Порфирий Владимирыч, как говорит о нем Щедрин, тоже готов извести всех соседей «своим судом, сатанинским» (95), а маменька прямо называет Иудушку сатаной за его вечную, безнадежную и лицемерную канитель (99). Он, по ее предположению, после смерти должен угодить прямо к сатане (93). Служанке Улитушке кажется, что перед ней предстал сам сатана (213). Для Евпраксеюшки он – кикимора, нечистая сила (240).
Не случайно, что Порфирий интересуется тем, как бы достроить Вавилонскую башню (91) – самое богоборческое и сатанинское изобретение человечества, возжелавшего добраться до небес и сесть на место Бога. Характерно и прозвище героя – Иудушка. Иуда предал Христа по наущению самого сатаны, вошедшего в него (Ин. XIII, 27). Его предательству нет оправдания, и он, как нам показал Данте в «Божественной комедии», обречен на вечные муки в самом последнем круге ада. Но Порфиша слишком мелок для такой великой трагедии и поэтому он – только Иудушка, а не Иуда, то есть мелкий бес. Но он и страшен этой своей мелочностью, своей незначительностью и убогой злобной фантазией.
Дьявол, дух зла, есть сила всеобщего отрицания, и в этом смысле он – первый нигилист. Поскольку мир лежит во зле (1 Ин. V, 19), то и сатана – «князь мира сего» (Ин. XIV, 30), его полновластный хозяин и повелитель. Сатанизм есть прежде всего отсутствие или отрицание самых основ жизни, отказ от творчества, от движения, от развития. Корни сатанизма – в страхе бытия, в стремлении вернуться в добытийное, несотворенное состояние (когда сатана еще был одним из высших ангелов), отказ от боли бытия ради иллюзии покоя в недобытии. Зло хаоса и дьявола – в сопротивлении космосу и его Творцу. По своему происхождению сатанизм есть результат отпадения от замысла и творения Божия (бунт Люцифера), отрицание ценности творения и сомнение в верности замысла. В этом основа человеческой трагедии на нашей земле.
Идея дьявола – это часть праисторического и прабытийного опыта человека. Именно после знакомства Адама и Евы с дьяволом они стали настоящими людьми, познавшими добро и зло, обретшими телесное воплощение (познав свою наготу). На протяжении тысячелетий человечество пытается выразить этот неуловимый мистический опыт, осмыслить и понять его онтологическую и мистическую ценность. Человек мечется между отрицанием главного и всеобщего отрицателя – сатаны, и пониманием его как отправной точки в процессе личностного роста. Фигура сатаны является постоянным образом как религиозной, так и художественной литературы, одним из центральных образов европейской христианской культуры и мифологического романа. Этот образ превращается в мифологему, подвергая трансформации и занимая прочное место в подсознании европейского человека, став знаком или следствием метафизического, мистического, мифологического освоения действительности.
Действенный и жизненный образ дьявола не смог бы возникнуть только лишь на основе рациональной концепции. В нем нет ничего не только позитивного, но и рационального, зато в нем велико переживание человеком метафизического плана, онтологической трагедии. В Ветхом Завете образ сатаны еще четко не обозначен, со всей силой он проявляется лишь в христианстве, чтобы, однако, почти исчезнуть в эпоху Просвещения и в рациональном XIX в., где его фигура вызывает насмешку у «образованных и мыслящих людей». Это стремление снизить энергетическую наполненность образа дьявола не уничтожает его полностью, но позволяет ему проявиться опосредованно (хотя бы и «униженно») в ряде литературных персонажей.
Сатанизм Иудушки лицемерно маскируется под доброту и смирение. Порфирий очень суеверен и богомолен, он даже боится черта и проклятия. Но все это – фальшь, имитация. Его вечные молитвы не признак глубокой веры во Христа, а лишь маска, под которой прячется антихрист. «Он знал множество молитв, и в особенности отлично изучил технику молитвенного стояния. То есть знал, когда нужно шевелить губами и закатывать глаза, когда следует складывать руки ладонями внутрь и когда держать их воздетыми, когда надлежит умиляться и когда стоять чинно, творя умеренные крестные знамения. И глаза, и нос его краснели и увлажнялись в определенные минуты, на которые указывала ему молитвенная практика. Но молитва не обновляла его, не просветляла его чувства, не вносила никакого луча в его тусклое существование. Он мог молиться и проделывать все нужные телодвижения – и в то же время смотреть в окно и замечать, не идет ли кто без спросу в погреб и т.д.» (139). Здесь речь идет не о истинной глубокой вере, а о хорошем знании «техники молитвенного стояния», не о молитве, а о «нужных телодвижениях». Такая форма религиозной жизни, когда чисто техническое исполнение ритуалов заслоняет истинное чувство и веру, называется обрядоверием. Иудушка – не христианин; он – обрядоверец.
Жизнь Иудушки ритуальна, но она совершенно лишена подлинного религиозного чувства, сакрального смысла и содержания, которые подменяются их имитацией. Множественность, гипертрофированность есть всегда признак ущербности, недостаточности. Любая гипертрофированность свидетельствует о наличии тайного комплекса, который подавляется, перемещается в бессознательное. Такой комплекс, как правило, имеет направленность, обратную гипертрофированности (излишняя мужественность – признак неуверенности в себе, излишняя ритуальность – признак неверия). Герой чтит «святые дни», но чтит «исключительно с обрядной стороны, как истый идолопоклонник» (291). Так же внешне ритуален Порфиша и в семейной жизни: отправляя сына на верную смерть, он исполняет «отеческий долг» и велит положить тому в повозку «и курочки, и телятинки, и пирожок», заботливо спрашивает у сына, «ловко ли ему сидеть, хорошо ли он закутал себе ноги» (149). Герой страшен этим мертвенным следованием букве ритуала.
Иудушка представлен в романе ханжой, он прямо назван фарисеем (37), он не столько лицемер, сколько обыкновенный подлец – «пакостник, лгун и пустослов» (114). Невоздержанность во всем, дикая зависть и постоянное самооправдывание – вот черты низшего, плебейского типа, дегенеративной личности, которые, подобно дурной крови, передаются по наследству. Плебейство, низменность души и чувств оскверняют подлинное религиозное чувство и превращают его в нечто противоположное. Плебей поверхностен, его вера – внешнее проявление, имитация, маскарад и лживость перед самим собой. Инстинкт самосохранения делает плебея лживым ханжой. Святой не может появиться среди плебеев, ибо святость есть героизм и аристократизм духа. В ханже вперед выступает инстинкт плебея, раба. Среди плебеев рождаются лишь святоши, ненавидящие и уничтожающие подлинную святость. Ханжа отказывается от реального ради пустой и лживой догмы. Верой здесь называется нежелание знать истину, в том числе и истину о Боге, правду жизни. Ханжа, как паук, объявляет войну всему живому, самой жизни, ненавидя реальность и страшась ее. Благолепие ханжей и святош есть проявление страха перед истинной и аристократической красотой веры. Показное благолепие есть проявление сатанизма, извращенность души и тела. Ханжество – болезнь души, ее падение.
Создавая образ Иудушки, Щедрин буквально воспроизводит образ фарисея из Евангелий. Как и всем фарисеям, Иудушке свойственны показная милостыня (Мф. VI, 1-4), показная молитва (Мф. VI, 5-8), показной пост (Мф. VI, 16-18), забота о сокровищах на земле (Мф. VI, 19-21), прямое осуждение ближнего (Мф. VII, 1-5). Он из тех, кто дает сыну камень (Мф. VII, 9-11), он – волк в овечьей шкуре (Мф. VII, 15-16). Он почитает Господа языком (пустой молитвой), но не сердцем (Мф. XV, 8). Иными словами, Иудушка совершает то, что Бог отрицал, что Иисус назвал «закваской фарисейской» (Мф. XVI, 6, 11-12), ибо фарисеи предали заповеди Божии (Мф. XV, 1-9). Фарисеи, ханжи и лицемеры затворили Царство Небесное людям, они праведны лишь по наружности, но на самом деле исполнены беззакония, лицемерия и обречены на проклятие (Мф. XXIII, 13-39). Иудушка со своей лживой праведностью попадет в число тех, кто повторяет: «Господи! Господи!», но не войдет в Царство Небесное и кому Иисус скажет: «Я никогда не знал вас; отойдите от Меня, делающие беззаконие» (Мф. VII, 23).
Э. Сведенборг говорил о ханжах и фарисеях, что «все такие люди смотрят в той жизни в противоположную от Господа сторону, по направлению к тому центру тьмы, который занимает там место здешнего солнца и совершенно противоположен небесному солнцу, т.е. Господу. Тьма же означает зло, а здешнее солнце – любовь к себе»[127]. Ханжи и святоши искажают религиозное чувство и образ Бога, клевещут на Духа Святого и, по существу, убивают Бога. В своем угрюмом «смирении», в отрицании любых радостей и удовольствий для других (но не для себя, разумеется, в тайне), в утверждении всеобщего отрицания фарисей становится проповедником и носителем смерти. Он сам призывает смерть в этот мир, распространяет ее повсюду и заменяет ею жизнь.
Вся псевдорелигиозность Иудушки опирается на неосознанную убежденность, что Бог мертв, поэтому место его обитания – это мир мертвых. Бог Иудушки – это Бог мертвых, но не Бог живых, а храм – не дом Бога, а Его усыпальница, могила. Убив Бога и освободив Его место, Иудушка сам желает занять Его место в качестве Судии для ближних. Отсюда – миф о Вавилонской башне. Вавилонская башня – новый идеал Иудушки, связанный с возникновением новых социальных отношений и новых ценностей. Жажда стяжательства, воля к наживе – вот главные ценности Иудушки, его профанного и плебейского мира, прямо связанного с зарождением капитализма в России.
Щедрин показывает нигилизм Иудушки как внутренний процесс исторического завершения дворянской, феодальной России. Как обесцениваются и разрушаются все прежние высшие ценности этого мира (Бог, Родина, семья, честь, закон, любовь), так разлагается и умирает весь мир и его главный выразитель – Иудушка. На место феодальных, аристократических ценностей приходят буржуазные, плебейские, но и эти ценности абсолютно нигилистические в своей основе, поскольку отрицают Бога. Воля Иудушки – это стремление господствовать над миром, но мир без Бога – это также и мир без человека, то есть, мир мертвых. Иудушка обречен на смерть. Отрицая Бога, Иудушка утверждает свою волю, но это воля направлена к смерти, к самоуничтожению, а воля к смерти вместо веры в Бога становится основой параноидной мифологии.
С осознания того, что «Бог умер», начинается кардинальная переоценка всех ценностей, совпавшая с переходом России от ценностей второй касты к ценностям третьей. Человек вступает в новую эпоху не только в социально-экономическом, но в онтологическом, метафизическом плане. Мировоззрение человека новой эпохи «мертвого Бога» эсхатологическое, нигилистическое. Нигилизм – это утрата миром категории ценности, обесценение всех высших сакральных ценностей. Падение ценностей означает и крушение не только мира истины, но и мира Бытия, его деструкцию и трансформацию в мир смерти. Это и есть «смерть Бога» в смысле отказа от сверхчувственного, абсолютного мира и его ценностей ради мира количества и утверждения царства разрушения и смерти. Мир не перестает существовать вовсе, но, утратив высшие сакральные ценности, превращается в мир мертвых и убивает всех, кто его населяет. Иудушку могла бы спасти «переоценка ценностей», создание новых ценностей или возвращение к Христу, что он и пытается осуществить в финале романа. Однако уже слишком поздно, поскольку в его мире Бог уже мертв, убит им самим. Иудушка утратил не саму веру в Бога, а живое искание Бога, веру в живого Бога, и сам омертвел.
Иудушка своим ханжеством, фарисейством, лицемерием убивает Бога. Величие романа Щедрина в том, что он без малейших иллюзий открывает читателю драму «убийства Бога». Иудушка – тот человек, который «убил Бога», но еще не понял этого. Понимание этого действа, процесс осознания и есть основа романной мифологии Щедрина. Убивая Бога, Иудушка строит свою жизнь и свое мировоззрение под знаком нигилизма, главная суть которого – утверждение смерти и саморазрушения. Убив Бога, Иудушка предрекает судьбу России на следующие полтора столетия. Он – провозвестник череды катастроф, крушений, гибели цивилизации. Без Иудушки нельзя понять драму России в ХХ в. Своим романом Щедрин открыл мифологию грядущего для него и прошедшего для нас века.
Иудушка ошеломляет читателя мыслью не о «смерти Бога» (как у Ницше), а об «убийстве Бога». Это акт, совершенный самим героем и, как представляет Щедрин, совершаемый также и читателем. На основе «убийства Бога», уничтожения сакрального строится параноидно-депрессивный миф Иудушки. Иудушка «убивает Бога» как сверхчувственную, трансцендентную основу мира и бытия. Однако, уничтожив абсолютную идеальную основу бытия, он уничтожает и само бытие материального мира, уничтожает все, на что мог бы опереться человек, все, чем направляется его жизнь. Благодаря этому смерть поглощает бытие, ширится, увеличивается и не оставляет ничего, кроме себя.
Этот нигилизм (отказ от сверхчувственного, абсолютного) есть фундамент параноидной мифологии Иудушки и одно из проявлений эсхатологического миросозерцания. Нигилизм движет жизнью, действиями и смертью Иудушки. Он уничтожает (отрицает) все вне себя, все вокруг себя, а в финале драмы – и самого себя. Нигилизм есть свершение Иудушки в реальности и в реализации его личностной мифологии. Которая есть, по сути, мифология смерти.
Нигилизм как отрицание Бога не есть атеизм, так как, чтобы «убить Бога», надо верить в Его существование. Иудушка «убивает Бога», совершенно веруя в Него, но веруя, как автомат, как фарисей. Поэтому молитва Иудушки – не обращение к Богу, а оскорбление Его. Молитва заменяет ему мысль и свободу воли, она нужна герою, чтобы не иметь своих мыслей и скрыться от реальности, чтобы заменить энергетически чистый и мощный догмат мертвой догмой. «Убийство Бога» есть высшее проявление десакрализации и разрушения мира. «Убивая Бога», Иудушка уничтожает творческое начало мира и само творчество, которое в нем превращается в конце романа в страсть стяжательства, накопительства. «Убийство Бога», нигилизм есть отказ от высших аристократических и сакральных ценностей ради земных, сиюминутных, подверженных тлению, но внешне значимых для жизни профана и плебея – финансовый успех, достаток, благополучие. Ради земных ценностей в жертву приносятся не только близкие люди, но и Бог.
Ужасно верить в то, что «Бога нет», но куда страшнее «убивать Бога». «Убийство Боа» - религиозное, нигилистическое действо, драма самоутверждения человека не только на земле, но и на небе. Нигилизм Иудушки религиозен, а его эсхатологизм мифологичен. Связь религии и мифа в образе Иудушки и в романе «Господа Головлевы» - это связь нигилизма и эсхатологии. Миф всегда предстает как высшая ценность. Иудушка остается с миром мертвых, но стремится к мифу, хотя бы к мифу эсхатологическому, к мифу о царстве мертвых и о конце Бытия. «Убивая Бога», Иудушка не отказывается от веры в Него. Напротив, вера необходима Иудушке, чтобы чувствовать себя уверенно в жизни, иметь прочную основу. Вера – не слабость, а сила Иудушки, только вера эта не живая, а мертвая. Именно силой своей эсхатологической, сатанинской веры он уничтожает все вокруг себя и Самого Бога. Однако если «Бог мертв», то и мир мертв, а Иудушке нужен этот мир для осуществления своей программы пустословия и паразитизма. Чтобы снять это противоречие, Иудушка и погружается в мертвенный ритуал, заменяющий ему реальную жизнь, которую он планомерно уничтожает.
Эта ритуальность придает ему силы и дает единственную прочную опору в жизни. Он прячется за ритуалом от реальности бытия и находит в нем модели своего поведения на все случаи жизни, совершенно не удавливая, не воспринимая содержательной стороны религии. «Он знает, что ничто не застанет его врасплох и ничто не заставит сделать какое-нибудь отступление от той сети пустых и насквозь прогнивших афоризмов, в которую он закутался с головы до ног» (132). Этим Порфирий-сатана создает ложную духовность и религиозность, мнимую сакральность, то есть имитирует веру. Внешний и вымышленный ритуал полностью заслоняет собой реальную жизнь в сознании героя. Он смертельно боится материнского проклятия, но когда она от всего сердца проклинает Иудушку, он не способен воспринять ее слова. «В праздном его уме на этот случай целая обстановка сложилась: образа, зажженные свечи, маменька стоит среди комнаты, страшная, с почерневшим лицом… и проклинает! Потом: гром, свечи потухли, завеса разодралась, тьма покрыла землю, а вверху, среди туч, виднеется разгневанный лик Иеговы, освещенный молниями. Но так как ничего подобного не случилось, то значит, что маменька просто сблажила, показалось ей что-нибудь – и больше ничего» (150). Искусственный и придуманный ритуал опять заслонил реальную жизнь, и Иудушка успокоился.
Иудушка в своих фантазиях обращается не к Христу, а к Иегове, и в этом скрыт определенный смысл. Герой в своей вере не знает Сына, потому что живет в эпоху до появления Сына. Вся его вера направлена к Иегове, она ветхозаветна, поэтому он и становится истинным фарисеем, служит Иегове и оказывается судьей – «убийцей» Христа. Не зная Сына, Иудушка «убивает» Его, ибо исключает из бытия, подвергая наивысшему отрицанию. Однако на самом деле превращение Сына в Господа небожественного тварного бытия, явление Его как Богочеловека уже состоялось. Вся проблема Иудушки заключается лишь в изменении мировоззрения, в изменении точки зрения, благодаря чему Сын должен войти в его душу. После этого для героя начнется новая эпоха Сына как Господа бытия и как Бога любви, а не наказания, как Бога Живого. Тупа и мертвенна та вера, которая относится к ушедшей эпохе, к прежнему, отжившему свой век миросозерцанию. Здесь на место живой веры встает параноидно-депрессивный поток мифологического сознания, искаженный имитацией веры и представленный в видении материнского проклятия.
Дикий поток мифологического сознания, мифологических ожиданий совершенно не имеет ничего общего с реальной жизнью, но именно эти представления являются подлинной реальностью для Иудушки, формируют его личностный миф. Даже фантазии ребенка всегда приходят в противоречие с его же потребностью адекватного восприятия действительности, и, взрослея, он совершает выбор между фантазией и реальностью. Порфиша явно избирает фантазию, делает ее реальностью и погружается в сымитированный миф. Внешний мир не только утрачивает свою реальность и безусловность, но и вовсе исчезает: «Для него не существует ни горя, ни радости, ни ненависти, ни любви. Весь мир, в его глазах, есть гроб, могущий служить лишь поводом для бесконечного пустословия» (132). «Гроб», как это хорошо видно, есть ключевой образ на протяжении всего романа. Жизнь Иудушки – это сознательная имитация бытия, сатанинская подмена. Со смертью матери прерывается последняя ниточка, связывавшая героя с живым миром, и с этого момента он становится «выморочным», начинается его агония (154). «Выморочный» - это значит вычеркнутый из Книги Живых – страшный приговор Бога.
Крах героя связан с тем, что его личностный миф, не находя больше подпитки во внешнем мире, постепенно иссякает. «Агония Иудушки, - пишет Щедрин, - началась с того, что ресурс празднословия, которым он до сих пор так охотно злоупотреблял, стал видимо сокращаться. Все вокруг него опустело: одни перемерли, другие – ушли» (224). И далее: «Казалось, всякое общение с действительной жизнью прекратилось для него. Ничего бы не слышать, никого бы не видеть, - вот чего он желал» (240). Герой запирается в своем кабинете – воплощении собственного подсознания – и остается один на один с личными мыслеобразами. У Иудушки начинается «запой праздномыслия».
«Запершись в кабинете и засевши за письменный стол, он с утра до вечера изнывал над фантастической работой: строил всевозможные несбыточные предположения, учитывал самого себя, разговаривал с воображаемыми собеседниками и создавал целые сцены, в которых первая случайно взбредшая на ум личность являлась действующим лицом. В этом омуте фантастических действий и образов главную роль играла какая-то болезненная жажда стяжания. <…> Он любил мысленно вымучить, разорить, обездолить, пососать кровь» (241). Он мысленно мстит всем – живым и мертвым, все глубже и глубже погружаясь в темный и страшный мир иллюзий и имитации: «Фантазируя таким образом, он незаметно доходил до опьянения; земля исчезала у него из-под ног, за спиной словно вырастали крылья. Глаза блестели, губы тряслись и покрывались пеной, лицо бледнело и принимало угрожающее выражение. И, по мере того, как росла фантазия, весь воздух кругом него населялся призраками, с которыми он вступал в воображаемую борьбу» (242). Здесь мы наблюдаем уже материализацию мыслеобразов.
Все видения Иудушки имели экстатический характер, это какая-то оргия измененного сознания, дурное ясновидение, некий спиритический сеанс, когда происходит материализация духа. Иудушка так глубоко проникает в мир фантазии, что его мыслеобразы обретают телесную воплощенность, реальность, материальность. Но этот же дух и овладевает спиритом, подчиняет себе, делает его одержимым и бесноватым. Щедрин дает описание бесовской одержимости: «Ничем не ограничиваемое воображение создает мнимую действительность, которая, вследствие постоянного возбуждения умственных сил, претворяется в конкретную, почти осязаемую. Это – не вера, не убеждение, а именно умственное распутство, экстаз. Люди обесчеловечиваются; их лица искажаются, глаза горят, язык произносит непроизвольные речи, тело производит непроизвольные движения» (242-243). Это описание припадка одержимости бесом, кликушества, ничем, впрочем, не отличающееся от описания молитвы Иудушки (те же бессмысленные слова и телодвижения). Но в то же время герой совершенно счастлив, он достигает своего идеала одиночества и вымороченности, погружается в сферы подсознания и даже бессознательного, сливается с мифологическим и демоническим миром.
То, что описывает на этих страницах Щедрин, - сродни практике шаманизма. Основу шаманизма составляет особая техника экстаза, применяемая для достижения связи с божеством, с духом или демоном, для перехода в параллельную реальность, в инобытие – на Небо или в преисподнюю. Этот опыт – всегда индивидуален и экстатичен. Для шаманизма характерны представления о многочисленных духах и общении с ними, проходящем при непосредственном контакте. Эти духи есть прежде всего проекции и олицетворения экстатического состояния самого шамана. Во время обряда шаман галлюцинирует, то есть действительно видит духов или иной мир, он становится ясновидящим. Так и Порфирий Головлев встречается с призраками замученных им и умерших людей, плетет «свою бесконечную паутину, по временам переходя в какую-то неистовую фантастическую оргию» (251). Здесь не сон, а именно оргия разума порождает чудовищ.
Шаманский экстаз зачастую достигается благодаря специальному «разогреву». Употребление шаманом алкоголя и наркотических веществ лежит в основе стремления обрести «магический жар». Спирт, водка – «огненная вода», в ней присутствует стихия огня. Водка – единственная из жидких веществ, употребляемых человеком, близка к огню. Одурманенный алкоголем «накаляется» и, достигая механическими средствами «внутреннего жара», погружается в транс ясновидения. Так водка, спирт помогают человеку соприкоснуться с миром иных, духовных или демонических сил, проникнуть во вторую реальность. Опьянение сродни безумию, бесноватости, а оргия – пьяной экзальтации. Алкоголь помогает шаману освободить подсознание и даже проникнуть в бессознательное, что способствует мифотворчеству.
Порфирий Владимирыч долго крепился, но и он понял, что для более полного слияния с миром параноидного мифа ему необходимо механическое средство – опьянение. Он понимал, что ему «недостает чего-то оглушающего, острого, которое окончательно упразднило бы представление о жизни и раз навсегда выбросило бы его в пустоту» (284). Алкогольная одурманенность приравнивается в шаманизме к ритуальной смерти. Одурманенный покидает свое тело, принимает состояние умерших и духов, свободно вступает в общение с ними. Алкоголь приносит человеку вначале забвение, а затем и смерть, то есть помогает ему слиться с мифологической реальностью временно, а затем и навечно.
То же происходит и с Иудушкой. После принятия спиртного он и его племянница Аннинька начинают беседовать об умерших, о смерти, и эти призраки полностью материализуются. Порфирий наяву встречается с ними, да и сам уподобляется им: «Отовсюду, из всех углов этого постылого дома, казалось, выползали “умертвия”. Куда ни пойдешь, в какую сторону ни повернешься, везде шевелятся серые призраки. <…> И все это хмельное, блудное, измученное, истекающее кровью… И над всеми этими призраками витает живой призрак, и этот живой призрак – не кто иной, как сам он, Порфирий Владимирыч Головлев, последний представитель выморочного рода…» (287). Водка здесь словно бы одухотворяет человека, утратившего свою живую душу и ставшего живым мертвецом, поддерживает в нем энергию жизни, хотя бы и искусственным путем. Алкоголизм в этом подобен вампиризму. Только вампир питается кровью и жизненной энергией других людей, а алкоголик – энергией «огненной воды». Следует напомнить, что одно из прозвищ Порфирия – «кровопивушка» (24), а сам он любит «пососать кровь» (241). Все это прямо указывает на его природу вампира.
Здесь возникает парадоксальная ситуация. Аннинька, настойчиво и злорадно «раскрывая семейный архив» и упорно доказывая Иудушке, что именно он сыграл главную роль в нанесении близким душевных увечий, раскрывает герою глаза. Порфирий даже не подозревал (в этом неведении он абсолютно искренен), что так велика была его роль во всех этих смертях. «И вдруг ужасная правда осветила его совесть, но осветила поздно, без пользы, уже тогда, когда перед глазами стоял лишь бесповоротный и непоправимый факт» (288). Эти слова обозначают перелом в сознании и в судьбе героя, то самое изменение точки зрения.
Аннинька со своими разговорами становится словно бы совестью героя, зеркалом, в котором отразились его злодеяния. Замечательно, кстати, что именно отражение в зеркале – единственное, что может погубить василиска, когда тот убивает сам себя собственным отраженным взглядом. Если Иудушка – василиск, то Аннинька – то самое губительное для него зеркало. Иудушку-вампира-василиска губит вид его собственных деяний. Смерть, которую он посылал другим, теперь возвращается к нему, но только в усиленном, концентрированном виде. Иудушка действительно решает убить себя, «и каждый вечер в уме его больше и больше созревала идея о саморазрушении. Сначала эта мысль мелькнула случайно, но, по мере того как процесс умертвий выяснялся, она прокрадывалась глубже и глубже и, наконец, сделалась единственною светящеюся точкой во мгле будущего» (288). Стоит напомнить, что это та же «светящаяся мгла» мира мертвых, в которую погружается и Степка-балбес. Счеты с жизнью покончены, и герой решает умереть.
Но нет, даже такой человек, как Иудушка, имеет свое человеческое право на прощение, на доброту, на сострадание. В последние мгновения жизни перед его взором возникают два дорогих и священных образа – Христа и маменьки. Христос, отстрадавший за всех и всех простивший, наконец-то входит в душу Порфирия Владимирыча: «Всех простил! – вслух говорил он сам с собою, - не только тех, которые тогда напоили Его оцтем с желчью, но и тех, которые и после, вот теперь, и впредь, во веки веков будут подносить к Его губам оцет, смешанный с желчью… Ужасно! ах, это ужасно!» (293). Изменяется и отношение писателя к своему герою: на последней странице романа его дикое прозвище – Иудушка – исчезает и перед нами появляется человеческий облик и подлинное имя Порфирия Владимирыча Головлева. «Смерть Бога» - это онтологическая ситуация, возникшая между последним вздохом Спасителя на кресте и Его воскресением на третий день. Иудушка живет в этом промежутке. Он уже знает, что «Бог умер», но ему еще не открыто, что Он воскрес. Однако в конце романа и ему открывается весть о Воскресении Бога.
О воскресении мечтает и его племянница Аннинька. Пасхальная служба производит на нее«глубоко потрясающее впечатление» (290). Весна – время воскресения природы – соотносится с воскресением души и противостоит зиме с ее снеговым саваном – временем смерти. Мифологическое настроение героев полностью определяется сакральностью времени. История о «страстях Господних», об «убийстве Бога» переворачивает душу Анниньки, и только вера в то, что Он воскреснет, позволяет ей «чуять и верить». Она знает о Воскресении, но знание это уже не обновляет ее, а действует подавляюще. Для Анниньки, как и для Иудушки, впереди только «ночь, вечная, бессменная ночь – и ничего больше» (290). Между тем, вера в Воскресение – один из краеугольных камней христианской веры.
Пасха – это праздник Воскресения Господня, главный праздник в Православии. Однако уже в древнейшие языческие времена индоевропейскому племени была открыта весть о Воскресении, о загробной жизни, о спасении. Учение о Воскресении включает в себя четыре этапа: 1) созерцание, 2) вдохновение, 3) очищение, 4) пробуждение. Главная цель религиозной практики – открытие в себе светлого сакрального мифа о возрождении, обретение практического знания пути к возрождению и обожению. Учение о пробуждении и возрождении души, о преодолении человеком своей земной природы и о достижении святости является фундаментом психологии религии. Миф о возрождении Бога становится парадигмой жизненного пути человека и ложится в основу эсхатологической мифологии. «Воскресение Богов – это Воскресение Героя», - замечает М. Серрано[128]. Это означает, что Воскресение Бога становится для человека поведенческим образцом, эсхатологическим актом «алхимии преображения». Такое всеобщее духовное пробуждение и обожение человечества означает наступление конца нашего мира, его преодоление и наступление нового Золотого века. Эсхатологический миф о возрождении управляет религиозной практикой, дает ей цель и ценность, формирует ее психологию. Религиозное содержание эсхатологического мифа, его религиозная направленность и смысл проявляют себя в идее преображения, пробуждения совести и в теме возрождения, хотя бы и не произошедшего с героем романа.
Иудушка потрясен открывшейся ему истиной об «убийстве» и воскресении Бога. Герой умоляет всех простить его, но вокруг никого нет и простить его некому, кроме одного Христа. В поисках утешения Иудушка отправляется на могилку матери: «Надо на могилку к покойной маменьке проститься сходить», - повторяет он (291, 293). Герой уходит из дома, но не находит прощения, а только смешивается с породившей его стихией смерти: «На дворе выл ветер и крутилась мартовская мокрая метелица, посылая в глаза целые ливни талого снега. Но Порфирий Владимирыч шел по дороге, шагая по лужам, не чувствуя ни снега, ни ветра, и только инстинктивно запахивая полы халата» (293). Удивительно, как это похоже на финал «Истории одного города», где сатана государственного масштаба Угрюм-Бурчеев исчезает в невиданном космическом вихре, в урагане. Порожденные демонической стихией герои Щедрина возвращаются в нее, сливаются с ней.
В Евангелии от Матфея содержится притча о человеке, который слушал слова Христа, но не исполнял их. Этим он уподобился хозяину дома, построенного на песке: дождь и ветер разрушили его. Это разрушение дома Головлевых, его падение и описывает Щедрин в своем мифологическом романе, наделяя описанное глубоким эсхатологическим смыслом. Вырождение и гибель рода Головлевых – не социально-экономическая (как думали прежде), а именно религиозная, эсхатологическая драма. Смерть Иудушки – это смерть без воскресения.
Грешника в момент смерти ожидает мука и скорбь. Благодать Божия спасительна и не оставляет человека до самой кончины, готова посетить грешника, но это утешительное явление большей частью пугает грешника. Душа, пребывающая во зле, не способна воспринять любовь даже перед смертью (пример тому – чувство страха и подавленности у Анниньки). Чувствуя приближение смерти, зло высвобождается и еще более сотрясает тело. В ожидании приближающихся ужасов смерти душа грешника только ожесточается и умножает зло. Она борется с ужасом смерти, стремится затмить этот ужас еще большим злом, ибо смерть грешников люта и «убьет грешника зло» (Пс. 33, 22). Душа грешника, чувствуя перед собой бездну зла, увлекается туда силой собственного зла. Хоть Иудушке и открывается весть о воскресении, но воскреснуть он уже не может, и впереди его ожидает только Суд. Образ Христа в финале романа направлен скорее к читателю, чем к герою. Это читатель, восприняв образ Христа и осознав драму Иудушки, должен воскреснуть.
Но сама стихия смерти не умирает, само Головлево не исчезает с лица земли, потому что оно и есть сама смерть. В последних строках своего романа Щедрин вскользь сообщает нам, что Головлево избрало себе нового «хозяина», точнее, новую жертву – дальнюю родственницу Головлевых Надежду Ивановну Галкину (294). Процесс демонических обольщений и «умертвий» начинается по новому кругу…
Религиозная проблематика – центральная для всей русской литературы и культуры. Особое значение она обретает во второй половине XIX века в связи с начавшимся кризисом религиозного сознания, отраженным в творчестве Достоевского, Толстого, Лескова, Щедрина. Чехов жил уже в условиях этого кризиса, а Владимир Соловьев смог философски объяснить его причины. Русская классическая литература по своему содержанию – религиозная, христианская. Религиозная литература ставит вопрос о сакрализации бытия. В этом проявлении божественной сущности в нашем мире черпает она свои сюжеты. Часто главнейшей темой произведения оказывается драма веры, жажда обретения веры или религиозное подвижничество, даже мученичество. Русская религиозная литература представляет нам человека в духовном поиске и в духовном росте, в обретении Бога. Именно этот сюжет формирует национальную мифологию, литературный миф и личностный миф героя в литературе XIX в. Мифологическая форма романа наполняется религиозным содержанием – жаждой обретения Бога.
Миф достигает реализма в религии, так как само реалистическое восприятие мифологических событий и образов имеет религиозный характер. Христианская мысль и слово реализуются в русском классическом романе чаще всего в форме эсхатологического мифа, с которым во второй половине XIX в. сливается и нигилистический миф (обращает на себя внимание эсхатологический финал в романе Тургенева о нигилисте «Отцы и дети»). Русская религиозная литература, как и русская религиозная мысль, направлена к финалу, к Богочеловечеству, к Царству Божиему. Это ее главная религиозная мифологема, поскольку, как отмечал Ф. Шеллинг, «мифология христианства изначально основана на созерцании универсума как Божьего Царства»[129], победа которого и ожидается в финале истории. Новый Завет и особенно Апокалипсис (с описанием будущей битвы между добром и злом и конкретных исторических событий) представляет мифологическую историю, христианскую священную историю[130]. Не случайно, что образный и смысловой план Апокалипсиса часто становится основой мифологического романа у Достоевского и у других русских писателей второй половины XIX в.
В основе эсхатологии лежит раскрытие божественного в человеке через Иисуса Христа – Богочеловека. Христианство ищет разрешение человеческой истории в Богочеловечестве. В этом эсхатологизм русской литературы, но здесь же эсхатологизм сливается с профетизмом, с пророческой направленностью, с утопизмом, с мессианской идеей Богоизбранной России. Религиозной также является и проблема свободы – свободы человека, свободы воли, свободы совести, даже свободы зла. Зло может стать проявлением свободы человека в религиозном понимании, и свобода зла оказывается признаком религиозной глубины человека. Русский народ преимущественно эсхатологический, утопический и апокалиптический, привязан к финальной драме. В действе под названием «Конец Света» русскому народу определено сыграть главную роль.
Русская литература вечно творит эсхатологический миф. Этим она подготавливает весь мир к финальной драме Конца Света и Страшного Суда. В этом ее религиозный профетизм. Земная жизнь – это почти всегда жизнь во зле, которая должна окончиться Судом. Русский писатель направлен не к жизни земной, не к физическому временному бытию, а к финальному Суду – личному или космическому, даже если эта драма облекается в «социальную» обертку (как у Щедрина). Христианское откровение о конце мира и грядущем Царстве Божием обретает в литературе форму эсхатологического мифа. Это прежде всего создание нового мира – красоты, любви, мира в Боге, но и преодоление всего прежнего. Эсхатологическое преображение мира есть его восхождение и сакрализация, а не разрушение, но и не сохранение, а преодоление. Русский мифологический роман показывает, что наш мир, наша реальность, наше бытие должны быть не сохранены и не улучшены, а полностью преодолены ради создания нового сверхбытия.
Эсхатологическая устремленность русской религиозной литературы и определяет процессы мифотворчества в ней. Напряженность духовного искания, духовное странничество русского человека берут начало в его эсхатологизме, в его поисках финальной Правды и Царства Божия. Жажда осуществления в жизни христианского идеала и проблема воскресения души – важнейшие в эсхатологическом мифе России. Жажда всеобщего спасения, всеобщего воскресения для жизни вечной – вот что лежит в основе духовной драмы русских религиозных писателей и мыслителей, вот что ложится в основу их мифологических романов. Конец мира виделся как Богочеловеческий финал и в то же время как Богочеловеческое начало нового мира. Во всеобщем Воскресении осуществится соединение небесного и земного, божественного и человеческого в Богочеловеческое. «Убитый» человеком Бог воскреснет как Богочеловек. Этот эсхатологический идеал и находит свое выражение в русском мифологическом романе второй половины XIX века.
Глава 9
Апофеоз мифа
(«Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского)
Давно отмечено, что экстатическая муза Ф.М. Достоевского стремится к созданию мифа. Вест «мистический реализм» писателя – это тяга к евангельской мистерии духа, представленной в форме романа-мифа. Мистическая трагедия его героев – это зачастую процесс открытия мифа в нашем мире, мифа как высшего проявления жизни духа и откровения Логоса в человеке. О мифологическом содержании и мифологизме формы романов Достоевского (прежде всего «Братьев Карамазовых») много писали В.И. Иванов («Достоевский и роман-трагедия»), Е.А. Бердяев («Миросозерцание Достоевского»), К.В. Мочульский («Достоевский. Жизнь и творчество) и другие выдающиеся русские философы и литературоведы. Мочульский, например, сказал, что «история карамазовского семейства – художественный миф, в оболочку которого заключена религиозная мистерия»[131]. В его романе религиозно философский материал вводится в рамки романа и обретает форму высшего мифа. Особый «миф Достоевского» связан с мифологическим сознанием самого писателя, для которого личная, авторская мифология несет секрет бытия, раскрывает замысел Бога о бытии[132]. Сюжет романа преображен евангельской мистерией смерти и воскресения. В этом и следует искать особенность мифологической формы «Братьев Карамазовых», где происходит подлинный апофеоз (обожение, обожествление) мифа. В этой проблеме главная задача сводится к раскрытию личностного мифа центральных героев романа.
Трикстер Реставрацию романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» в качестве мифологической системы следует начать с анализа образа Федора Павловича Карамазова, поскольку именно с его убийством связаны все драматические конфликты и внешняя сюжетная линия произведения. В этом смысле Федор Павлович являет собой инициационный образ, с которым и через которого на страницы романа вводится миф. Роман «Братья Карамазовы» мифологический, поскольку сам автор и все его герои стремятся к созданию и к финальной реализации своего мифа – личного для каждого образа и эсхатологического для всего романа и творчества Достоевского в целом. Вехами на пути к реализации мифа являются индивидуальные мифы и знаки-мифологемы его основных персонажей.
Если говорить о Федоре Павловиче Карамазове, то ведущее понятие, формирующее его личностный миф, может быть воплощено в слове «шут». Шутовство – своего рода знак, по которому выявляется характер человека. Слово «шут» чаще всего повторяется при описании поведения Федора Павловича. Рассказчик сразу называет его «злым шутом»[133], сам герой «рад явиться в подновленном виде шута (9, 11). Будучи шутом, он любит «других в шуты рядить» (9, 26), разыгрывает «шутовские сцены» (9, 38). Миусов раздражен тем, что Федор Павлович «шута из себя корчит» (9, 42, 87, 96), а тот нарочно, чтобы позлить богатого родственника своей первой супруги, рассказывает глупые истории (об Афоне – 9, 43). Глава, где описывается скандальная сцена у старца Зосимы, называется «Старый шут» (9, 44), причем герой рекомендуется шутом (9, 46), называет себя «шутом коренным, с рождения» (9, 47), глупо каламбурит (9, 46-47), ломается (9, 48), сочиняет истории и шутки(9, 48-49), провоцирует и проверяет слушателей своим шутовством (9, 52). Даже слуга Григорий знает, что Федор Карамазов «хитрый и упрямый шут» (9, 106). Далее герой опять признается, что он шут и представляется шутом (9, 101), хотя в приступе самобичевания и пытается доказать Алеше, он «не всего только шут» (9, 151); шутом считает своего отца Иван (9, 260) и т.д. Будучи шутом, Федор Павлович все время сознательно подчеркивает свое «комическое положение», делая все «для усиления смеха» (9, 11), говорит с Миусовым насмешливо (9, 43), но с пафосом (9, 46), юродствует (9, 47, 81), изображает «недостойную комедию» (9, 81), делает пакости «в припадке своего шутовского бесстыдства» (9, 99), смеется длинным, наглым, злым смешком» (9, 99), говорит визгливо (9, 100), часто смеется (9, 139), усмехается (9, 156, 310, 515) и т.д.
Федор Павлович изображен вечно кривляющимся, разнузданным, глумящимся надо всем – диким и пьяным «злым шутом». Он нарочито искушает посторонних, провоцирует, и его безобразие соединяется со злой усмешкой. Однако шутовство Федора Карамазова разъясняется как следствие стыда, подавленности, неполноценности, это шутовство имеет компенсаторное значение. Ему все кажется, что он подлее всех, что его все за шута принимают, так он и разыгрывает шута, чтобы показать всем, что они «глупее и подлее», чем он сам (9, 50). «Ему захотелось всем отомстить за собственные пакости» (9, 99), - так разъясняет этот феномен Достоевский. Герой ненавидит тех, кому сделал пакость, и в своей шутовской мести готов дойти «до последнего предела какой-нибудь мерзости»(9, 99); он – «шут от стыда» (9, 50).
Подавленность и неполноценность Федора Павловича замечает и старец Зосима, который советует герою не стыдиться себя: «Не стыдитесь столь самого себя, ибо от сего лишь всё и выходит» (9, 49). Шутовство есть следствие неприятия одновременно и собственной подавленной личности и подавляющего ее внешнего мира, бунт неполноценного «я», отрицающего мировой порядок и пытающегося пересоздать его на свой, шутовской, лад. Этот шут, находящийся в состоянии постоянного стыда, восстает против общественных и религиозных норм. Экзальтированное поведение Федора Карамазова есть попытка вытеснить чувство стыда, перенести его на внешний мир и затем разрушить, переустроить или унизить этот мир, чтобы освободиться от подавленных, но и подавляющих комплексов.
Описанные здесь модели поведения характерны для такого ключевого мифологического персонажа, как трикстер (шут, насмешник). В фольклорном и литературном образе шута скрывается древнейшая мифологема трикстера, сказания о котором относятся к наиболее архаическим, хотя и катастрофически измененным, пластам сакральных верований. В мифологии трикстера читатель или слушатель сталкивается с намеренной сатирой, привнесенной сознательно, направленной на общественные порядки и нормы, служащей своего рода отдушиной для выхода протеста, для выражения несогласия со сложившимся неправедным миропорядком. Собственно, насмешникам и шутам так много и позволялось, что насмешкам и презрению подвергалось то, что подавляется, от чего хотели избавиться. Отсюда – терапевтические функции трикстера, его смеха, шутовского поведения. Отсюда же и игровое поведение трикстера – смех, провокация, антиповедение, антигероизм, пародийность, нарочитая приниженность.
В образе трикстера мы сталкиваемся с плутовской мифологией, существовавшей всегда. В центре ее находится не магия, не чудо, но сам герой как таковой, его биография, его деяния, его смерть. Все это, однако, представлено в смеховой форме, шутовски разыграно и спародировано. Так и Федор Карамазов, шутовски отождествляя помещика Максимова с убитым фон Зоном, фактически в смеховой форме предопределяет свою судьбу, раскрывает тайные стороны своей биографии (9, 42, 100-101, 103-104). Федор Павлович – это и есть убитый и ограбленный в «блудилище» фон Зон, его шутовской двойник, повторяющий его судьбу (9, 100). Смех с привкусом ужаса сопровождает все поступки трикстера. Этот ужас, просвечивающий сквозь шутовство, - предчувствие трагической развязки.
Как и всякий трикстер, Федор Павлович носит особые маски, выражающие его подлинную сущность. Среди множества масок самыми заметными являются Эзоп (9, 96, 158, 159, 162; 10, 174), Пьеро (9, 96; 10, 174). В этих масках скрыто шутовство, двусмысленность героя, его страсть к каламбурам, выдуманным занимательным и «нравоучительным» историям, басням. Не случайно о Федоре Павловиче говорится, что он любит представляться, поиграть роль (9, 13), сыграть комедию (9, 81), попритворяться (9, 83) и т.д. Он – актер, роли которого предопределены характером носимых масок. Маски и шутовство трикстера создают карнавальный, перевернутый мир, где карнавальные трюки и переодевание, изменение личин влекут за собой разоблачение и шутовское наказание. Соединяя в себе карнавальные функции божества, животного, человека, героя и шута, демиурга и демона, творца и разрушителя, трикстер провоцирует человека на смех, но и сам смеется нам в ответ, поскольку то, что происходит с ним и подвергается осмеянию или осуждению, на самом деле происходит со всем человечеством, с каждым из людей. Хитрость и глупость трикстера идут рука об руку, подлость и наивность соединяются в личине инфернального шута. В хитрой ухмылке трикстера видны наивность и цинизм, а в его поступках – глупость хитреца, вздумавшего обманывать богов и погубившего в итоге самого себя.
Характерной особенностью поведения Федора Павловича в качестве трикстера является эротизм. О нем постоянно говорится как о сладострастнейшем человеке, готовом «в один миг прильнуть к какой угодно юбке, только бы та его поманила» (9, 9). Дома он заводит целый гарем (9, 10). Этот сладострастник, порочный любитель «грубой женской красоты» приводит в свой дом «дурных женщин» и на глазах у смиренной и кроткой жены (Софьи Ивановны) устраивает оргии (9, 15). Разврат и беспутство наполняют его жизнь (9, 106). Главная черта всего семейства – «карамазовщина», что и означает грубое, подлое, сладострастное, доведенное до воспаления чувство к женщине (9, 91). Федор Павлович – человек, достигший вершин нравственного падения, он самоутверждается в разврате и эстетизирует порок.
Излагая свою жизненную философию, Федор Карамазов утверждает, что для него во всю жизнь «не было безобразной женщины», таково уж его правило: «По моему правилу, во всякой женщине можно найти чрезвычайно, черт возьми, интересное, чего ни у которой другой не найдешь. <…> Для меня мовешек не существовало» (9, 155). В своем стремлении к эпатажу герой доходит до того, что готов обратить внимание и на местную сумасшедшую Лизавету Смердящую, ибо и ее тоже «можно счесть за женщину, даже очень, и тут даже нечто особого рода пикантное, и проч., и проч.» (9, 112), в результате чего и появляется его незаконный сын – Смердяков. В целом о старике Карамазове говорится как о потаскуне и бессемейнике, любившем одну лишь «скверну» (9, 107). Герою 55 лет, но он желает «и еще лет двадцать на линии мужчины состоять» (9, 194). Ему особенно нужны деньги, чтобы «в скверне» до конца прожить. «В скверне-то слаще: все ее ругают, а все в ней живут, только все тайком, а я открыто» (9, 194). В мифе похоть – основная черта трикстера, многие его поступки определяются ею.
Основу мифологии трикстера составляют сказания о фаллическом существе, странствующем по более или менее упорядоченному миру в поисках удовлетворения чудовищного голода и неуправляемой похоти. Оценивая жизнь, деятельность и характер трикстера, мы вступаем в область фаллической мифологии, где смех и эрос прямо связаны, фаллическое и шутовское поведение совпадают. В своем шутовском поведении трикстер направлен к «низу», к половым инстинктам и пищеварительной деятельности. Своим эротизмом он сознательно профанирует святыни (ложь о беспутстве афонских монахов и старца Зосимы), кощунствует, бунтует против сложившихся устоев (неверность жене, попытки изменить ей, оргии, гарем и многоженство, избавление от собственных детей, «бессемейность»). Трикстер – «веселый фаллос», «хитрый фаллос»; фаллос – двойник трикстера, его заместитель и олицетворение. Фалличность, шутовство и хитрость трикстера прямо связаны, и это соединение отчетливо видно в образе Гермеса – фаллического божества и первого ловкого вора, обманщика и шутника[134]. Фаллический образ соответствует природе и характеру трикстера, свидетельствующего о мужском и эротическом происхождении Вселенной и жизни.
Неумеренный фаллизм просвечивает и в характере Федора Павловича. Трикстер являет собой фаллический энергетический центр романа «Братья Карамазовы». Ему вечно свойственно желание утолить голод и похоть при помощи шутовских трюков. Поиски пищи и поиски жены – постоянная забота трикстера. Здесь пищевой код связан с эротическим кодом (жена – податель пищи, но и сама она для сладострастника – «лакомство»). Эротический голод влечет трикстера на поиски жены, и «добывание жены» по сути определяет содержание романа в части, связанной с Федором Павловичем. Он страшно озабочен завоеванием сердца прелестницы Грушеньки, у которой он обнаружил лакомую «черточку». Любовные приключения трикстера-Карамазова есть попытка удовлетворения голода – физического и эротического. Качество трикстера – желать, хотеть, жаждать (он хочет есть, пить, совокупляться). Он – желающий, и в этом желании заключается его воля к жизни, безудержность и неумеренность во всем, что касается удовлетворения желаний.
Трикстер – это пародия, сатира на человека и общество. Мифология трикстера – это попытка человека ответить на вопрос о собственной сущности, это поиск решения внутренних психологических и внешних социальных и космических конфликтов. За фигурой трикстера стоит особая психосоциальная модель поведения, характеризующаяся выделенностью героя, его явной антисоциальностью. Трикстер стоит вне общественной системы именно потому, что обладает особой психической структурой и манерой поведения, основанной на шутовстве, эросе и желании. Трикстер проявляется в рамках жизненной ситуации, но «взрывает» ее изнутри, ломает общепринятые нормы, бунтует или предлагает собственные решения – как правило, отвергаемые всеми.
Так, Федор Карамазов – помещик, нарушивший свой социальный статус и ставший «приживальщиком», бегавший обедать «по чужим столам» (9, 8). Слово «приживальщик» довольно часто повторяется в связи с характером героя, так как он приживальщик по психологическому складу, по образу мышления. Он вспоминает, как был «у дворян приживальщиком и приживанием хлеб добывал» (9, 47), из милости «на кухне числился» (9, 95). Шутовство и эротическая экзальтация героя – также проявления антисоциальности, отказа от общепринятых норм поведения.
Десоциализацией в мифе о трикстере подчеркивается разрыв с людьми, с обществом, с общепринятыми ценностями. Чтобы сделать это, трикстер высмеивает, пародирует и выворачивает их наизнанку, доводит до абсурда и превращает в нечто противоположное, неприемлемое. В романе этому способствуют «анекдоты» Федора Павловича и устроенный им скандал в монастыре у игумена, когда герой «по вдохновению» «обличает» монахов, обвиняет их в двуличии («поцелуй в губы и кинжал в сердце»). Чем больше его затягивало в позорную глубину, тем отчаяннее он прибавлял все больше и больше вздора, передергивая, перевирая, искажая правду, чтобы только доказать всем и самому себе, «что сказал он вовсе не вздор» (9, 101-102).
Характерна социальная нотка: Карамазов обвиняет монахов в том, что они наживаются за счет «русского мужика, труженика», который несет в монастырь «своими мозольными руками заработанный грош, <…> отрывая его от семейства и от нужд государственных! Ведь вы, отцы святые, народ сосете!» (9, 102). Он обвиняет монастырь во вмешательстве в свою личную жизнь, вспоминает «пролитые слезы» и так заврался, что «даже заплакал было от умиления» (9, 103). В этой сцене, разумеется, вся вывернутость наизнанку отчетливо видна, все поставлено с ног на голову. Никакого влияния на его семейную жизнь монастырь никогда не имел, а «русский труженик» если и несет с трудом заработанный грош, то не в монастырь, а в принадлежащий Федору Павловичу трактир.
Трикстер лишь притворяется, что живет в обществе и подчиняется его законам, а на самом деле разрушает их в собственных целях. Он – разрушитель святынь и самых основ общества, нарушитель запретов; принцип порядка неизвестен трикстеру. Федор Павлович Карамазов – трикстер в условиях общественного строя нарождающегося капитализма и формирования буржуазных ценностей. Создается впечатление, что вся Россия оказывается под властью трикстера.
Трикстер – парадоксалист, переворачивает ситуацию или выворачивает ее наизнанку, но только это и позволяет ему добиться успеха. Сила поведения трикстера именно в том, что оно кардинально отличается от общепринятого. «Иное» поведение трикстера ничем не обусловлено, ничем не определено, не мотивировано (кроме внутренней логики образа) и воспринимается как парадокс и чаще всего отвергается. Однако именно такое поведение оказывается единственным шансом героя на победу. Характерно, что Федор Карамазов, начав приживальщиком, сколотил состояние до ста тысяч рублей. Кроме того, герой всегда мог удовлетворить свой «основной инстинкт» - эротический голод, с успехом добивался покорности от любой женщины. Трикстер – индивидуалист, он бунтует против коллективной морали, общественных норм. В этом проявляется его отверженность, которая и прикрывается или компенсируется шутовством. Он всегда одинок, и это одиночество («бессемейность») Федора Павловича лишь подчеркивает его антисоциальность.
Акцент на мотиве одиночества и сиротства составляет особенность мифа о трикстере. Он хочет быть, хочет жить, обрести бытийность, но не может из-за этой недосоциализованности, недовоплощенности, неполноценности. Отсюда и возникает его угнетенное желание привлечь к себе внимание. Шутовство героя часто проистекает из чувства одиночества, заброшенности, ненужности, оно возникает как компенсация за оставленность, внесоциальность.
В подлинном глубинном мифологическом плане поведение трикстера – это поступки «священного» существа, юродивого (как определяет сам себя старик Карамазов – 9, 47), шамана. Священное же и негативное в мифологическом сознании часто пересекаются или соединяются. Трикстер создает своим поведением прецедент, который является неприемлемым для большинства людей, но именно поэтому и священным. Инаковость, выделенность трикстера выдает в нем личность шаманского типа с ее истеричностью, экзальтированностью, экстатизмом и асоциальностью. Трикстер выступает героем переломных, катастрофических ситуаций в жизни космоса или в душе человека и предлагает решения, невозможные в обычной жизни, но спасительные в кризисных ситуациях.
Рискованность решения соответствует кризисной ситуации. Однако когда ситуация меняется и на место кризиса приходит стабильность, поведение трикстера вызывает смех, он изгоняется или даже уничтожается. Трикстер берет на себя бремя ответственности за особое парадоксальное поведение в критической ситуации, но и несет за это наказание, так как это поведение в обычное время воспринимается как шутовство или бунт. Трикстер живет и действует в ситуации хаоса, на ответственность за хаос часто возлагается именно на него. Отсюда – демонизация трикстера и стремление его наказать или высмеять, унизить, отторгнуть, сняв этим страх хаоса. Трикстер возникает в момент нарушения стабильности мира, но так, что кажется, будто ответственность за это нарушение лежит именно на нем. В этом – трагизм образа и его недопонятость. Трикстер с легкостью переходит от одного полюса к другому, от кощунства к святости, от шутовства к подвигу и парадоксально соединяет их в себе, черпая из их соединения силу.
Трикстер – воплощение беспорядка, «дух беспорядка», он выражает «жизнь тела», управляемого похотью, голодом и вечным высмеиванием всего. Однако признание сакрально-мифологической и религиозной ценности этого персонажа ведет не к устранению, а к утверждению строгого иерархического порядка. Внося беспорядок в космос, трикстер подтверждает наличие необходимого порядка, и через его деструктивную деятельность лучше всего раскрывается смысл социального и космического порядка. Он действует вне пределов обычаев, законов, но для этого он должен четко осознать их наличие и показать человеку. Так и старик Карамазов в своих выходках знает предел, чтобы не выйти за рамки «мерзости» и не совершить наказуемого по суду преступления (9, 99), умеет себя сдерживать (9, 103).
Отсутствие границ уже есть некое ограничение, утверждение рамок, за которые трикстер не выходит. Он открывает нам мир в новом качестве, какого и сам не желает, - в строгой замкнутой социально-космической системе, где он занимает свое место. Восстать против порядка здесь означает утвердить его. Так и Федор Павлович, кощунствуя и издеваясь над верой, все же понимает, что без нее не было бы цивилизации (9, 153) и что без Бога его самого тут же «упразднят» (9, 151-152). Для того чтобы впасть в шутовской беспредел трикстеру необходимо установить строгие рамки. Трикстер живет в нестабильной ситуации, но в этом вихревом экстазе открывается первичная космическая энергия, которой он и питается. Трикстер выворачивает ситуацию и отношение к нему порождено страхом утраты стабильности и безусловности мира, боязнью возвращения хаоса, тех времен, когда трикстер был Верховным Существом и Владыкой.
Трикстер в «Братьях Карамазовых» представлен отцом, а не одним их трех (или четырех) сыновей, и это вполне оправдано: трикстер есть изначальное Существо, прапредок, в мифах он назван Перворожденным и стариком[135]. Трикстер – первый отец, изначальное существо, древнейший дух или демиург, фаллическое божество природы и плодородия. В трикстере элементы подлинной архаики просвечивают даже сквозь пошлый фарс. Трикстер – очень древнее, «изначальное» божественное Существо эпохи катастроф и изменений (вероятно, ледниковой и постледниковой эпохи). Изначальность трикстера во многом определяет бессознательность его поведения; его бессознательность – признак изначальности, первичности. В мифах трикстер чаще всего действует неосознанно, он импульсивен, он живет вне рамок добра и зла, для него не существует никаких моральных границ. Он не совершает зло в обычном понимании и не несет за него ответственность, поскольку в своих поступках лишь следует собственным природным инстинктам. Он руководствуется лишь собственными желаниями, но именно благодаря этому парадоксально способствует созданию и упорядочению мира. Трикстер как изначальное Существо находится во власти природных инстинктов, он существо асоциальное, неприрученное, движимое двумя силами – сексом и голодом.
Трикстер действует самостоятельно, и все его поступки направлены на удовлетворение собственных нужд. Если он и дарует человечеству блага, то совершает это неосознанно, вне главной цели, попутно, почти случайно. Трикстер – проявление подсознания, безудержа, олицетворение коллективного бессознательного, изначальных инстинктов. К. Юнг считал, что трикстер – «подлинное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, которое соответствует душе, едва оставившей животный уровень»[136]. Трикстер являет собой самые ранние стадии человеческого самосознания, ему свойственны детская недоразвитость, наивность, инфантильность. Он находится ниже человеческого сознания – в области животного мира и природных инстинктов. Таков и Федор Павлович, в душе которого соединяется сладострастие, злобность, насмешливость, разврат и самая детская наивность, бестолковость, сумасбродность (9, 8), простодушие (9, 11, 194), сентиментальность (9, 29).
Трикстер в равной мере недочеловек и сверхчеловек, дьявол и божество или «святой герой» и демон. Он не знает добра и зла и не зол в подлинном смысле этого слова. Его жестокие поступки – лишь следствие инфантильной бессознательности, отчасти – любопытства (так и ребенок ломает игрушку не потому, что желает ей зла, а из любопытства или «просто так» - неосознанно, из инстинкта разрушения). Юнг отмечал: «Трикстер – это примитивное космическое существо божественно-животной природы, с одной стороны, превосходящее человека благодаря своим сверхчеловеческим качествам, а, с другой, - уступающее ему из-за своего неразумения и бессознательности»[137]. Трикстер – это инстинктивность, бессознательность, инфантильность, но в нем открывается образ Самого Первого, Изначального божественного Существа природы и мира. Мифология Самого Первого лежит в основе образа трикстера.
В силу изначальной синкретичности человеческого и животного трикстер не обязательно антропоморфен. Он может появляться в образе животного (кролик, койот), насекомого, паука и т.д. Изначальность фигуры трикстера подтверждается тем, что он соединяет в себе признаки человека и животного (тотемизм, одно из проявлений принципа синкретизма). Трикстер – частично человек, частично животное или насекомое. Он еще недосозданный человек, природный дух, первосущество, тотемный первопредок, связывающий человеческий и животный миры, находящийся в пограничной зоне. Он переживает процесс зарождения, становления, как и весь мир изначальной эпохи, в котором обитает и который еще требует доделки. Трикстер существует на краю человеческого сознания и культуры, вне стабильности, вне норм, которые он высмеивает. Такие же зооморфные воплощения имеет и Федор Карамазов. В романе герой – «обезьяна» (передразнивает Миусова – 9, 45), «гадина» (10, 196) и, разумеется, «злое насекомое» (9, 106), несущее в себе главное качество «карамазовщины» - сладострастие.
В мифе сквозь образ животного или насекомого проглядывает фаллический дух плоти. В романе «Братья Карамазовы» сквозь образ Федора Павловича просвечивает инфернальный образ «злого», сладострастного, похотливого насекомого. Насекомые в мифологии Достоевского связаны со сладострастием, распущенностью. Кровососущие насекомые (блоха, вошь, клоп), которых писатель часто использует для создания сниженной характеристики, особенно важны, так как кровь связана с насилием, как жажда жизни связана со сладострастием и жестокостью. У трикстера странная, неупорядоченная зверо-человеческая внешность, над ним все смеются, но из-за этого же он смеется надо всеми.
Трикстер – первобытное космическое существо, первотворец мира, утративший свое главенство из-за полуживотной природы. Утратив божественное достоинство и власть, он не исчезает, но демонизируется. Демиург, свергнутый с престола верховного божества, переживает падение и превращается в дьявола, в черта (характерно, что в русских сказках черт почти всегда трикстер). В черте-трикстере комизм и демонизм соединяются. Черт в сказке генетически связан с трикстером. Широко известна глупость и бессмысленность его советов и сообщений, его способность менять облик, его связь с мотивом страдания: он страдает, так как пребывает в аду, но и причиняет страдания людям на земле, оказавшимся в его власти. Превращение Федора Карамазова из трикстера в черта связано с его эротизмом. Сексуальность роднит человека с природными стихиями, но здесь заключена опасность: сексуальный экстаз ведет к израсходованию энергии, и огонь любви превращается в лед, в холод, омертвение, в болото похоти.
Деградация подчеркнута уже в облике старика Карамазова: у него нос с горбинкой, «римский», что делает героя похожим на «римского патриция времен упадка» (9, 27), и это упоминание об «упадке», о деградации является ключом к характеристике Федора Павловича. К.В. Мочульский тонко подметил, что в герое действительно «живет душа древнего языческого мира, космическая сила, безудержная стихия пола. В его натуре – черты фавна и сатира. Вожделение его ненасытно, так как уходит в безмерность»[138]. Чувственность, «карамазовщина» - это сексуальная одержимость, фалличность культов Приапа и Диониса, Пана и сатира. Его Эрот – низменный, пошлый, тянущий к земле (по Платону). Однако, заключает Мочульский, «древнее язычество кончилось. Великий Пан умер, а фавны превратились в демонов»[139]. Это превращение фавнов и сатиров (с их буйством плоти и разгулом эротизма) в демонов можно наблюдать на картинах многих художников от эпохи Возрождения до XIX века[140]. Федор Павлович – уже не природный и невинный фавн, а злой сладострастник и шут, забавляющийся собственным падением. Он погружен в половую стихию, в похоть. Темный низменный Эрот не возвышает, а губит его.
В стихии пола человек теряет себя, его очертания как личности растворяются в сладострастии. Стихия сладострастия – огненная, испепеляющая, но сразу же и переходящая в лед, потухающая. Холод разврата захватывает старика Карамазова, который достигает полного распада личности в разврате и в затухании эроса. Интересно, что надломленный, противоречивый, невыявленный характер героя, его предрасположенность к крайностям, его деградация соотносятся у Достоевского с цельностью самого художественного образа. Цельность образа имеет, судя по всему, большее значение для мифа, чем цельность и ясность характера трикстера-черта.
Демонизм Федора Павловича раскрывается последовательно. Сам герой признается, что в нем «дух нечистый» заключается, «небольшого, впрочем, калибра» (9, 47). В сцене скандала у игумена «глупый дьявол» подхватывает Федора Павловича и несет в «позорную глубину» (9, 101). Однако герой надеется на защиту «от кого-то неизвестного, но страшного и опасного» (9, 106-107) – разумеется, от черта. Любопытно, что Григорий говорит о Смердякове, как о произошедшем «от бесова сына и от праведницы» (9, 114). Если праведница – это Лизавета Смердящая, то «бесов сын» - это сам Федор Павлович. Старик Карамазов часто лжет себе и окружающим, делая это из эстетических соображений, «для красы» (9, 50), оболгал даже Зосиму (9, 153-154). Сам себя герой называет «отцом лжи» и «сыном лжи» (9, 51), а Зосима просит его для начала перестать лгать (9, 52).
В словах Федора Карамазова заключено много смыслов. Он называет себя «отцом лжи», и здесь он может намекать на двух своих сыновей – Ивана и Смердякова. Причем Смердяков, рожденный в результате блуда между бесом и праведницей, является, по средневековому мифу, антихристом[141]. Однако Федор Карамазов тут же поправляется и называет себя всего лишь «сыном лжи» - порождением черта, так как дьявол есть настоящий «отец лжи». Фактически герой повторяет слова Христа о дьяволе: «Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Ин. VIII, 44). Все сладострастие, ложь и злоба героя – от одержимости бесом. На взгляд Карамазовых, на нашей земле черт вечно «смеется над человеком» (9, 152). Черт – главный насмешник, шутник, обманщик, и его Федор Павлович часто поминает в своей речи (9, 310). Впрочем, его бес – мелкий, пошлый, глупый. В средневековой демонологии демоном сексуальной одержимости считали Асмодея (Эшма-дев, Ашмедай). Мелкий бес Асмодей, по представлениям, был супругом Лилит, демоном блуда, князем инкубата, разжигателем плотских чувств и разрушителем браков. Асмодей считался также покровителем Содома и Гоморры[142]. Без сомнения, старик Карамазов находится полностью во власти Асмодея – веселого плута, обманщика, обольстителя, распутника и лжеца.
Ложь, впрочем, имеет ритуальное значение. Трикстер – обманщик, но его обманы и хитрости имеют не прагматический, а совершенно игровой характер. Игровое поведение трикстера на самом деле означает ритуальность его поступков, а за шутовством и непризнанием скрывается трансцендентность (пусть и инфернальная). Мелкие шалости, проделки трикстера скорее удивляют и смешат человека, чем вредят ему, но он всегда старается отделиться от обыденного мира, остается чужаком, непонятым, отвергнутым, но и отвергающим, даже несмотря на пользу, которую трикстер в самый неожиданный момент приносит людям (желая зла, он зачастую творит добро). С другой стороны, его обманы часто связаны с особой проницательностью, способностью видеть и знать то, что скрыто от других. Это отмеченность даром умения говорить правду и обличать – в утрированном, нарочито преувеличенном и поэтому негативном виде. Правда в его устах всегда ужасающая, негативная, она страшнее и «хуже» лжи или звучит как ложь. Так и в уста старика Карамазова вложено много тонких и точных наблюдений о сыновьях, например отрицательная характеристика, данная им Ивану. Здесь и берет начало желание избавиться от трикстера-беса (от Федора Павловича), устранить обманщика и обличителя, амбивалентного шута, демиурга и чертенка в одном лице.
Бессознательность и инстинктивность трикстера часто выражаются как темная половина человеческой души, его дьявольская сущность. Демиург, утративший свою власть, переходит в самые глубины человеческого подсознания. На самом деле бессознательное и подавленное в человеческой душе – это Тень, которую отбрасывает падший демиург-трикстер, но и скрывающийся в Тени. Он хочет выйти на первый план и заставить слушать себя, заявить о себе, чтобы каждый мог узнать его. Все поступки Федора Павловича (трикстера) направлены на это узнавание Тени.
Тень присутствует скрыто, неявлено, но стоит человеку попасть в критическую ситуацию, как она вырывается наружу и завладевает человеком, его волей, направляя его поступки. Первобытная тьма заполняет мир, и Тень трикстера заслоняет свет разума своим безудержем и «обезьяньими трюками». Тень наполняет языческие безудержные культы, в то время как свет Христовой Истины противопоставленв Новом Завете «временам неведения» (Деян. XII, 30), времени ночи и делам тьмы (Рим. XIII, 12; 2 Кор. IV, 6; Еф. V, 11). Однако трикстер – обитатель именно этой эпохи неведения и пространства тьмы. Он сам и есть Тень при свете, его главная черта – бессознательность, низменная инстинктивность.
Теневая сущность Федора Павловича представлена не только его поступками, но и его жильем. В его доме было много «разных чуланчиков, разных пряток и неожиданных лесенок» (9, 105). Все эти темные углы, чуланчики связаны с тьмой, с Тенью, в которой таится подлинная душа героя, принявшая образ крысы. Только крысы живут в доме старика Карамазова, составляют ему по ночам компанию (9, 105). Крыса же в мифологии связана с немощью и смертью, считалась злым божеством болезней и фаллическим существом, а мышь в средневековой мифологии прямо ассоциировалась с дьяволом.
Тень содержит спрятанные, подавленные, вытесненные стороны личности. Часто она вмещает в себя детские комплексы. Именно поэтому она и соединяется с образом трикстера, связанным с «детством» человечества. Элементы, из которых состоит Тень, – власть и эрос. Желание – общий знаменатель для обоих чувств. Власть и эрос – это обладание, удовлетворение желаний, проявление силы. Они хранят в себе силу непреодолимого влечения. Тень – это то, что миф отбрасывает на человеческое сознание и цивилизацию, она персонифицируется в трикстере. Встреча с ней вызывает метафизическое беспокойство. Момент возникновения беспокойства есть сигнал, что человек вступил в контакт со своей Тенью. Она – иная сторона человека, отсюда ее инаковость, альтернативность, парадоксальность, особенность. Тень не представляет собой целиком бессознательное или подсознание, а лишь те его аспекты, которые являются непознанными, неосознанными, «темными» для личности – или из-за желания самого индивида, или в силу своей трансцендентности. Часто Тень есть то, что человек в самом себе отрицает, а в других порицает (лень, ложь, порочность, эгоизм и т.д.). Эмоциональное отношение к ней, возмущение ее содержанием есть следствие нежелания сознания принять ее существование. Это нежелание ведет к попыткам избавиться от Тени, но они всегда безуспешны.
Тень не только неустранима, но и совершенно необходима. Ее главная функция – скрывать во тьме нечто, что важнее самой Тени. Вызывая возмущение выпячиванием подавленных комплексов, она на самом деле лишь отвлекает внимание от чего-то настолько сакрального и тайного, что должно быть пока скрыто. То, что скрывает Тень, то, чем она обладает или пленяет в своей инфернальной тьме, есть София, мифологема Вечной Женственности, Дева Мира. София ближе всего находится к Тени, как женское начало к фаллическому трикстеру.
Эта тайна содержится и в образе Федора Павловича. Он хоть и одержим бесом, но жаждет правды, чувствует красоту и любит ее. В нем и через него Тень хочет завладеть Душой Мира. Федор Карамазов женится на кроткой, почти блаженной юродивой, на кликуше Софье Ивановне – воплощении небесной Софии. Однако его привлекает и безумная, но «праведная» Лизавета Смердящая – образ падшей, темной Софии. В романе действия старика Карамазова направлены на то, чтобы завладеть прелестным «цыпленочком» Грушенькой. Ласково называя Грушеньку «цыпленочком», Федор Павлович объединяет две страсти трикстера – эротическую и кулинарную. Грушенька – это реальное, земное, человеческое воплощение Софии, Вечной Женственности, как сам Федор Карамазов – воплощение Тени и трикстера-черта.
Следует отметить, что Софья Ивановна и Лизавета Смердящая – это двойники-прообразы Грушеньки, в ней они получают продолжение. Грушенька есть образ падшей, плененной Софии, ждущей избавителя. Она несет в себе черты греческой Персефоны, а трикстер Карамазов становится воплощением Аида, стремящегося пленить и затемнить небесную Душу. Похищение Персефоны Аидом – это погружение во тьму бессознательного, в Тень. Она – Душа царства мертвых, сознание (София) скрытого, темного божества. В Персефоне-Деметре Аид осознается как нечто принадлежащее прошлому (трикстер – это затемненный демиург изначальной, прошедшей эпохи), хаосу, той эпохе, которую она желает отделить от себя и оставить в прошлом. Аид потому принадлежит прошлому, что он – трикстер, он есть стихия земли в хаосе, до творения, и Дух Божий не витает над ним. Персефона, чтобы преодолеть в себе бессознательно-темное, неупорядоченное, должна осознать его как прошлое для нее. Это осознание в себе прошлого, по словам Ф. Шеллинга, «означает, что она осознает его как принадлежащее богу прошлого; она должна принести ему это в жертву. Таков, следовательно, истинный смысл повествования о похищении Персефоны, которую отступивший в невидимое, в небытие, отсюда называемый Аидом бог увлекает за собой в подземный мир, в царство прошлого»[143]. Она следует богу, которому принадлежала изначально, который для нее исключительно сущий, но, осознанный как нечто прошлое, он превращается в демонического похитителя. Поэтому похищение и происходит не безболезненно, а как акт насилия, вызывающий гнев и скорбь у Деметры.
Для Грушеньки Федор Павлович – в прошлом (он – двойник «благодетеля» купца Самсонова, оставшегося для нее в прошлом), нечто изжитое, преодоленное. Хотя старик Карамазов и был хозяином Софии в образах Софьи Ивановны и Лизаветы Смердящей, но все это осталось для него в прошлом. Актуальная в романе ипостась Софии – Грушенька – уже не подчинена ему полностью, хотя и сохраняет с ним прежние связи (их объединяет инфернальный эрос). Грушенька не может освободиться от Федора Павловича, не осознав его как нечто прошлое, но это невозможно без появления героя-спасителя. На протяжении романа старик Карамазов пленяет и парализует ее волю, отвлекает ее внимание, не дает соединиться с истинным спасителем. Так Тень скрывает Душу Мира, пленяет ее в своих целях. Не имея Духа Божия, Аид довольствуется искусственным и насильственным пленением Души Мира.
Тень содержит в себе Софию, и трикстер ведет к Деве, но и сама Дева скрывает за собой Мудрого Старца (по существу – персонификация Логоса). Проблемы, вызванные Тенью или скрытые в ней, решаются Девой и Старцем, а затем преодолеваются Золотым Ребенком – героем-спасителем, последним порождением трансцендентальной мифологии и полной противоположностью Тени. Тень последовательно вводит Деву, Старца и Спасителя. Такова изначальная инициационная логика этого образа.
По отношению к образу святого Тень-трикстер имеет дополнительное, компенсаторное значение: тьма необходима, чтобы полнее выявить природу и яркость света (здесь следует отметить роль еще одного трикстера в романе – Ферапонта – по отношению к старцу Зосиме). Трикстер – это Тень, которая усиливает свет мудреца, старца, святого, и Тени нужен свет, как трикстеру-черту необходим святой и спаситель. Так и Федор Павлович постоянно чувствует необходимость в Боге (чтобы его самого не «упразднили»), в святом и искреннем заступнике, каковым является его сын Алеша (9, 106-107). Федор Павлович пытается спастись и через Грушеньку (для этого он ею и «завладевает»). Для него она – «царица», «ангел», но и тут же – инфернальный «цыпленочек», воплощение эротического экстаза (9, 82-83, 137-138, 303, 307). Сердце старика «купается в надежде», он уверен, что «она уже непременно придет!» (9, 317) и он, как и прежде, будет владеть этой падшей Софией.
Однако логика развития образа Тени в мифе заключается не в том, что она торжествует и пленяет Душу Мира, а в том, что ее побеждают, а падшая София освобождается, чтобы восстать и соединиться со своим спасителем, с Логосом. Сами ценности, которые несет в себе Тень, заключены в такие формы, что они заведомо оказываются неприемлемыми для сознания, не только не могут быть использованы, но и активно отвергаются сознанием. Конечно, цинизм, шутовство, жестокость, злобный и бесчеловечный эротизм, инфернальность и озорство трикстера – это результат деятельности Тени. Личность стремится избавиться от Тени, и в этой «войне за освобождение» Тень-трикстер подвергается не просто осмеянию, но и убийству. Тема отцеубийства в романе «Братья Карамазовы» - во многом результат страха перед Тенью.
Можно сказать, что полюса деятельности трикстера широки, изначально включают в себя жизнь и смерть. Он живет в ожидании смерти, так как знает, что его смерти желают, и он будет убит. Он принимает смерть, чтобы возродиться в комплексе вины. Он играет этими противоположностями, играет самой жизнью, и в этом ритуальном священном поведении – его непризнанная сила, поскольку, совмещая в себе полюса, он примиряет их, но и не связан накрепко ни с одним из них. Трикстер должен умереть; он – падшее, инфернальное и вытесненное божество прошлого. В любом случае похождения трикстера должны закончиться до наступления священного порядка на земле, чему и способствует его смерть-жертвоприношение. Разрушитель и шутник приносит себя в жертву ради порядка и покоя. Отцеубийство необходимо для гармонии мира и сакральной стабильности. Люди убивают изначального сверхъестественного первопредка, и насильственная смерть этого Существа ложится в основу мистерии.
Убийство божества или предка становится главным таинством в обряде посвящения. Без убийства первопредка не было бы обряда посвящения, не было бы и загробного мира, потому что именно первый убитый человек (Осирис, Яма) открывает путь в загробное царство, создает его и становится там царем. Когда во время прохождения обряда инициации неофит приносится в жертву первопредку или тот предает посвящаемого мистической смерти и «пожирает» его, то это действо повторяет акт первоначального убийства божественного первочеловека. Обрядовая смерть здесь лишь воспроизводит смерть первопредка, в честь которого и проводится мистерия. Но эта мистерия и устанавливается первопредком или в его честь лишь потому, что когда-то он был убит людьми. Без этого изначального убийства установление обряда посвящения и обожение человека были бы невозможны. Смерть, гибель стала главным событием в жизни первопредка, и обрядовая смерть неофита позволяет ему повторить судьбу божественного предка, отождествиться с ним. Без отцеубийства не было бы ни посвящения, ни обожения, ни освобождения Души Мира и слияния с ней. Отцеубийство открывает путь ко всему этому, к спасению от Тени.
Тема отцеубийства пронизывает страницы романа «Братья Карамазовы». Характерно рассуждение Ивана о том, что всякий «желает смерти отца» и все ответственны за это преступление. В приступе одержимости он выкрикивает на суде: «Убили отца, а притворяются, что испугались. <…> Все желают смерти отца. Один гад съедает другую гадину… Не будь отцеубийства – все бы они рассердились и разошлись злые… Зрелищ!» (10, 196). Несколько ранее Лиза Хохлакова отмечает, что все судят Дмитрия за то, что он (по официальной версии) убил отца, «и все любят, что он отца убил» (10, 82). Даже Алеша соглашается с этим выводом. Оказывается, что убийство отца было необходимо всем. Все знали о том, что Федор Павлович будет убит, все ждали этого, желали этого, всем было это нужно, и все сразу полюбили за это предполагаемого убийцу. По логике мифа, это совершенно закономерно, поскольку, только убив Федора Павловича, можно избавиться от власти воплотившегося в нем трикстера, освободить от Тени и Душу Мира, и самих себя. Отцеубийство имеет терапевтический и катартический смысл.
То, что Алеша согласен со словами Лизы, показывает, что смерть отца-трикстера необходима и ему. Он – будущий герой, а герой в мифе естественно вступает в противоборство с миром отцов, с носителями доминирующих, но отживших ценностей. Конфликт с миром отцов, выраженной в мифотеме отцеубийства и создавший в мифе мотив первого подвига – убийство героем дракона, выражает кризис отживших и неприемлемых ценностей трикстера, смену культурно-мифологической ситуации (на место древнего демиурга приходит молодой герой-спаситель), смену культов и культур. Обычный человек через инициацию и образование входит в мир традиционных ценностей и становится союзником отца, конформистом, чем и снимается комплекс отцеубийства. Творческая личность, герой-спаситель, нонконформист сливается с мифологемой Души Мира, возвращается к почве и убивает отца-дракона ради уничтожения устоявшегося, но умирающего мира и установления нового. Дионис, экстатично нарушающий сложившийся патриархальный миропорядок, близок к мифологеме Великой Матери.
Однако, убив отца, герой отправляется на поиски таинственного Учителя, Мудрого Старца, Небесного Отца, который и открывает ему новые ценности, соответствующие его творческому «я». Убивая отца во имя Великой Матери, герой парадоксально обращается в поисках новых ценностей к «неизвестному отцу» - к духовному наставнику, святому. Убивая отца-трикстера, герой не только освобождает Душу Мира из-под власти Тени, но и обретает скрывающегося за ними Старца-наставника, без которого он не сможет стать Спасителем.
Такова мифологическая драма, и в этом заключается тайная необходимость убийства Федора Павловича. Его смерть остро нужна всем трем братьям – Дмитрию, Ивану и Алеше. Отцеубийство необходимо, так как современный мифологический роман представляет таинство расчленения подобно тому, как это было и в античной трагедии. Основываясь на историософии Достоевского (см. набросок к статье «Социализм и христианство» - 15, 774-775), можно предположить, что три брата являются олицетворениями трех исторических эпох – прошлой языческой культуры, нынешней антихристианской цивилизации и будущего христианского всеединства. Однако чтобы реализовать себя, братьям необходимо прежде всего выйти из Тени своего отца-трикстера.
На самом деле убивает Смердяков, хотя в мистическом плане ему эта смерть совершенно не нужна. Он не нуждается в Душе Мира или в Старце, не желает освобождения из-под власти Тени, поскольку сам является Тенью. Порожденный Тенью, он и сам есть Тень; он – тень Тени. Смердяков – четвертый, «лишний» или «дополнительный» брат, на которого возложена огромная ответственность – выполнить задачу устранения Тени, совершить столь необходимый акт отцеубийства. Будучи четвертым, он находится вне гармонии тройки. Три – число высшей небесной духовной гармонии, тройка есть разрешение и преодоление дуализма, она выражает идею синкретизма, всеединства, самодостаточности. Четверка же – возвращение к бинарности, хтоническое число, знак земного пространства или выражение земной («карамазовской») стихии. Число три мистически выражает идею, в то время как четыре – ее реализацию на нашей земле, поэтому именно Смердяков и реализует общую идею отцеубийства. Четверка скрыто несет в себе инстинкт смерти, и четвертый совершил то, что задумала тройка. Троичность противоположна четверичности, так как тройка – мужское число, а четверка – женское.
В индуистской философии определены три гуны, или конструктивные качества: саттва (высшее состояние господствующего духа, умопостигаемый Свет), раджас (промежуточное, динамичное, трансформирующееся состояние, экспансивная импульсивность), тамас (инстинктивное, низшее состояние, тьма, отождествляемая с невежеством)[144]. Три эти фундаментальные духовные качества удивительным образом совпадают с характеристиками Алеши, Ивана и Дмитрия. Четвертому брату здесь места нет, он присутствует неявленно, скрыто. Лао-цзы, говоря о тайнах космотворчества, отмечал, что одно порождает два, два порождает три, а три порождает все вещи явленного мира[145]. Четыре отсутствует в творении, хотя и присутствует скрыто в материальных феноменах.
Четвертый брат – скрытое, бессознательное, теневое олицетворение демонических сил. Четвертый брат остается в Тени отца, в темной части, во мраке бессознательного (поэтому Смердяков и убивает себя: после гибели породившей его Тени ему остается только саморазрушение). Чтобы четвертый элемент появился, активизировался, необходимо жертвоприношение – убийство отца. Четвертый элемент не просто убивает отца, но замещает его в качестве Тени. Смердяков выступает в романе не только как один из братьев, но как антиотец. Не случайно, что его имя и отчество зеркально противоположно имени Федора Павловича – Павел Федорович. Смердяков полностью противоположен отцу в эротическом плане. Сексуальному безудержу отца противостоит скопческое бессилие сына. Он – охладевший, омертвевший эрос. Он – эрос, превратившийся в танатос, на что указывает и его фамилия, связанная не только со словом «смердеть», но и со словом «смерть». В романе смерд Смердяков смердит смертью.
Смердяков соответствует негативному образу отца в мире бессознательного, он исполняет роль Тени до конца. Троичностью братья Карамазовы закляты Тенью, четверичностью освобождены. Три брата явлены и определены сразу, но четвертый вначале скрыт, однако пока четвертое скрыто, трое не могут быть свободны и находятся в плену у отца-трикстера. Четвертое – низшее, подавленное, но обладает силой воздействовать на троих и определять их судьбу. Четвертый брат воспринимается как мешающий, лишний фактор, нарушающий гармонию трех, но он должен быть явлен, чтобы от Тени можно было освободиться, а гармония восторжествовала. Без исполнения четвертым своей функции (отцеубийство) трое не могут достичь гармонии и возродиться. Низшее вызывает отторжение у высшего, но без четвертого элемента нет единства у трех. Путь к возрождению и гармонии для трех открывается лишь после выполнения четвертым своей теневой роли. Так низшее входит в высшее, четвертое входит в три. Благодаря этому, после этого и через это происходит освобождение и обретение Души Мира. Только убийство отца и самоубийство Смердякова освобождает Софию из-под власти Тени-трикстера и темного материального мира.
Скрытый четвертый элемент должен войти в явленную тройку, так как обретение человеком целостности возможно только путем приобщения к темной бессознательной стороне души и через конечное преодоление темной стороны. Мифологический образ трикстера-Тени соотносится с внутренним психическим опытом человека, происходит из него, но и влияет на него. Сохраняясь в разных обликах, трикстер никогда не покидает людей, хотя и дает иллюзию освобождения. Тень-трикстер находится на низком моральном, духовном и интеллектуальном уровне, но миф о нем имеет терапевтическое действие. Человек жаждет победить низменное в себе, и вся история человеческой цивилизации есть упорная попытка забыть о своем животном происхождении. Трикстер полезен тем, что вызывает у человека жажду избавления, но в силу этого он вечен. Миф о трикстере не исчезнет, но сохранится (в «Братьях Карамазовых» трикстерами являются не только Федор Павлович и Смердяков, но и многие другие, этот роман – большая «трикстериана»), потому что обладает терапевтической и катартической силой. Здесь сознание вытесняет в Тень все то, от чего стремится избавиться, что хочет преодолеть. Сознанию в этом смысле необходимо существование Тени, как святому необходимо существование черта, иначе ему не с кем было бы бороться. Отсюда – живучесть и притягательность образа трикстера, вечного шута. Неуничтожимость Тени означает бессмертие мифа о трикстере, о конфликтах, связанных с ним, о победе над ним и спасении Души Мира, о восхождении и посвящении. Человек и его миф – главная тема творчества Достоевского.
Культ Великой Матери Дмитрий – старший сын Федора Павловича, несущий в себе дух и религиозный экстаз языческой древности человечества. В начале романа он весь – язычник, безудержный и восторженный экстатик. Достоевский, раскрывая мифологию своих героев, всегда использует прием «введения в мифологическую ситуацию». Он помещает в начале романа две-три внешне случайные и не связанные с происходящими событиями фразы, которые затем оказываются концентрированным выражением личного мифа и судьбы героя. В «Братьях Карамазовых» для Дмитрия такими пророческими строками оказываются прочитанные им же самим отрывки из стихотворения Фр. Шиллера «Элевзинский праздник» (в переводе В.А. Жуковского).
В выбранных Дмитрием 2, 3, 4 и части 7-й строфы этого стихотворения передается содержание и суть Элевсинского ритуала. Особенно здесь следует выделить три мотива: 1) изначальный человек был дик, вел кочевой образ жизни и жил в пещерах; 2) Церера-Деметра спускается на землю в поисках пропавшей Прозерпины-Персефоны и видит человека униженным, в полуживотном состоянии; 3) главный мотив – Церера устанавливает особый ритуал, позволяющий человеку, вступив в союз с древней богиней, возродиться и подняться к богу (9, 121). Эти строки Дмитрий непосредственно относит к себе. Он восторженно читает стихи, а затем рыдания прерывают его чтение. Герой отмечает, что и теперь человек живет в том же униженном состоянии, в каком его застала Церера (9, 121). Позднее, уже в Мокром, он говорит о себе, как о дикаре, и о дикарях, окружающих его (9, 450), на суде он признает, что жил «дикому зверю подобен» (10, 286). Он – дикарь, дикий зверь, жаждущий обретения своей богини, жаждущий посвящения и спасения.
В начале романа его мучает вопрос: как вступить «в союз с землею навек?» Он – не пахарь, не крестьянин, не целует землю и не «взрезает ей грудь», но он читает стихи о Церере и мечтает о духовном единении, о радостном приобщении к Богу. В этой радости он целует «край той ризы, в которую облекается Бог мой» (9, 122). Не случайно, что далее Дмитрий читает строки из гимна Шиллера «К радости» (в переводе Ф.И. Тютчева), где говорится о радости жизни, об экстазе и восхищении природой (9, 122). Чувство радости не оставляет героя. Гимном к радости он начинает свою исповедь (9, 120), «трагический гимн Богу, у которого радость» возносит он из тюремной камеры, восхваляя Бога и радость Его (10, 91).
Характерно, что жажда возрождения и радости связана у Дмитрия с образом Цереры-Деметры и с Элевсинскими мистериями. Дмитрий – это Деметрий, то есть «относящийся к Деметре». Здесь раскрывается тайна его отношений с Грушенькой и с отцом. Если Федор Павлович в романе является двойником Аида, то Грушенька – похищенная им Персефона, к которой обращается Дмитрий через стихотворение Шиллера. Образ Грушеньки-Персефоны двоится. Она одновременно «ангел», «волшебница» (9, 167, 170), «дитя» (9, 168), «умница» (9, 517), «кроткая душа» (9, 517), «царица» (9, 454, 457, 461, 466, 488, 517), но и «кошка» (9, 390), «тигр» (9, 176), «собака» (9, 396), «людоедка» (9, 396), «неистовая» (9, 392, 397, 399), «зверь» (9, 491), «инфернальница» (9, 176, 178).
Эта двойственность вполне объяснима: Персефона-Кора, Пречистая Дева, похищенная Аидом, становится инфернальной царицей, богиней мертвых, где ритуальная смерть становится для неофита залогом посвящения. Похищение Аидом Персефоны – это погружение во тьму бессознательного. Неизвестное, непознанное оказывается полем для проекции бессознательных комплексов, которые реализуются по ходу посвящения. Эти комплексы воплощаются в образах, несущих идею опасного наслаждения, - обольстительных и загадочных инфернальных женщин (русалки, самовилы, «дикие женщины», сирены и т.д.). Эти девы – инфернальные любовницы, связь с которыми для человека часто оказывается неудачной. Грушенька предстает в романе девой-искусительницей, инфернальной хищницей с мягкими, слащавыми чертами (9, 168). Она околдовывает мужчин особым «изгибом тела», ее инфернальный эрос отразился «в пальчике-мизинчике на левой ножке» (9, 135). Инфернальница одержима похотью, она – хищница, готова проглотить героя. Если он поддастся искушению, то погибнет, но если сможет противостоять, то бес любострастия, которым она одержима, будет побежден. Тогда она вновь явится Девой-Корой, а инициация совершится удачно.
Будучи инфернальной царицей, Грушенька в «Братьях Карамазовых» становится для Дмитрия (и даже для Алеши) тем же, чем Персефона была для неофита. Элевсинские мистерии связаны с культом мертвых, а Персефона – с таинством смерти и воскресения. Не случайно, что Элевсинские мистерии рассматривались как ключ к вечному посмертному блаженству. Без посвящения в эти таинства душа не могла рассчитывать на райское блаженство, а только на вечные муки и забвение. Лишь посвященный в тайну смерти и воскресения мог обрести блаженство в мире мертвых, ибо душа его уже воскресла, прозрела, очистилась, преобразилась. Персефона первой открыла для смертных путь в царство мертвых, и этот путь остается открытым для людей, даруя им надежду на плодородие природы и божественное преображение в посвящении. Элевсинские таинства имели в основе своей надежду на благополучие и изобилие мира.
Похищение Персефоны и ее брак с Аидом были трагедией, которая в итоге обернулась счастьем для человечества – обретением умения возделывать почву, началом цивилизации и основанием мистерий. Посвящаемый знал о мистериальном браке похищенной Персефоны и его последствиях, и это снимало страх смерти, превращало смерть в праздник и в таинство воскресения. В мистериях с посвящаемым происходит то же, что с умирающим: освобождение души от тела, очищение от всего земного и созерцание чистого света. Но для этого он должен вступить в мистический брак с Персефоной, царицей преисподней и повелительницей посвящения. В Элевсинских мистериях воспроизводились три брака: Деметры и Зевса, Персефоны и Аида, Коры и Иакха (мистического небесного Диониса), которые воспринимались как единое действо. Брак Зевса и Деметры получал действительное выражение в браке иерофанта со жрицей богини злаков, что должно было способствовать плодородию природы. От мистического соединения иерофанта и жрицы зависела судьба неофитов, их спасение. Через некоторое время иерофант выходил из святилища и показывал золотой колос. Считалось, что за это время Деметра была оплодотворена и родила злак – дар богини растительности людям. Дж. Фрэзер отметил: «Откровение срезанного колоса было, по-видимому, завершающим актом Элевсинских мистерий»[146]. В то же время кульминацией Элевсинских мистерий для самих неофитов было празднование священного брака между Корой и Иакхом. Брачное ложе для божественной пары готовилось на третий день праздника. При этом в качестве бога, жениха Коры, выступал посвящаемый с уже преображенной, просветленной душой, то есть ставший в мистическом плане богом Дионисом. Иерогамия, священное бракосочетание, было высшим этапом посвящения и обожения человека – это открытие в себе начала Вечной Женственности.
Мистериальный брак с Девой Мира дает герою полную и неограниченную власть над жизнью и миром. Женщина порождает, она есть начало мира. Герой-супруг есть познавший ее господин. Становясь мужем Великой Матери мира, герой занимает верховное место. Брак с богиней подземного мира считается триумфом героя и высшей наградой инициации. Герой встречает удивительную красавицу, которую должен освободить из-под власти дракона, чудовища, колдуна или повелителя царства мертвых. В награду за это Божественная Дева становится его женой (это и есть душа героя, София, требующая своего освобождения из-под власти материальных сил или бессознательного).
Дева-душа в мифе есть образец женской красоты. Она несет блаженство и счастье герою, она и есть свершение его судьбы. Все, что кажется герою привлекательным, что манит его и заставляет начать странствие, заключено в ней. Она – совершенство, к которому стремится герой. В своем темном, падшем аспекте она – инфернальница, людоедка, желанная, но запретная, находится во власти зла. Освободить ее и спастись самому – задача человека в обряде посвящения. В отношении героя к Деве открывается его отношение к материнскому и материальному миру. Только через этот мир лежит путь очищения и освобождения самого героя. Она – рождающее лоно и могила, мать, невеста, дочь и смерть, ужасная и милосердная, София падшая и чистая, Афродита земная и небесная. В познании этих пар противоположностей, в мистическом их отождествлении и лежит залог ее освобождения и познания. Дева Мира несет в себе всеединство, совокупность всего, что может быть познано неофитом. Участник обряда посвящения приходит для того, чтобы открыть и познать тайны мира, скрытые в двойственности Девы – святой и инфернальницы.
По мере прохождения обряда образ богини претерпевает ряд изменений. Она манит неофита, очаровывает, направляет, но и способна погубить, растерзать его, что в итоге также необходимо для очищения и воскресения. Если герой соответствует сущности богини, то он претерпевает преображение и спасение. Именно такой в романе Достоевского становится Грушенька, в которой мистически раскрывается Душа Мира.
Дмитрий, узнавший в Грушеньке Душу Мира, увидевший в ней свою мистическую Невесту, переживает подлинный экстатический опыт слияния с Софией. Митя видит Душу Мира (Грушеньку) в любви, она его – в падении и духовной смерти, но именно через нее лежит путь героя к спасению. Блуждание души Дмитрия в поисках своего пути к истине соотносится со скитаниями Деметры в поисках Персефоны. При этом Грушенька предстает то губительницей (высмеивает Дмитрия, участвует в интриге со скупкой векселей и т.д.), то спасительницей.
В Элевсине Деметру и Персефону называют «две богини», считая двумя ипостасями единой божественной сущности или образа. Деметра и Персефона, по сути, есть одно божество в двух воплощениях. Мать и дочь оказываются едины в мистическом первообразе. Так и для Дмитрия Грушенька – возлюбленная, невеста, но, будучи предметом страсти отца, она подсознательно воспринимается им в качестве матери (или ее заместительницы). Образ Вечной Женственности в сознании мужчины воплощается в живом образе возлюбленной, но возвращает его к образу матери. Мать и возлюбленная объединяются в мифологеме Девы.
Мифологема Девы выступает в двойственности – как мать и дева, как старая и молодая, как богиня и блудница, как позитивное и негативное, как добрая фея, ангел и ведьма, людоедка. Благодаря этому в ней заключена особая «тайна», темная, скрытая, непознаваемая сторона, окрашенная религиозно и зависящая от общения с духами, богами, с миром мертвых. Она олицетворяет земную власть и небесный авторитет, превосходство, несет часто демоническую ауру, обладающую колоссальной колдовской силой. Своей материнской стороной она вызывает страх, а девственной – любовь. Однако за всем этим скрывается инфернальный план – мир бессознательного, подлинная сущность Девы. Персефоне предопределена судьба царицы преисподней, хотя она и проводит бóльшую часть года на земле. В ее двуликости и двусмысленности скрывается тайна Элевсинских мистерий и духовных открытий неофита, познавшего, что Деметра и Персефона, мать и дочь – одно.
В этом посвящении сознаниесущности Деметры не менее важно, чем познание Персефоны. Деметра – София Бога, сознание как образно-воплощенного, так и развоплощенного, апофатически-трансцендентного божества. Обращаясь к Деметре, человек, следовательно, не просто открывал тайну воплощений Бога, но и отказывался от Его земного аспекта (образ, идол, фетиш) ради мистериального соединения с Абсолютом. В земном аспекте Деметра – страдающее, тоскующее божество. Ее скорбь означает ищущее, опустошенное сознание. Деметра ищет свою дочь так же, как неофит ищет Бога, ибо и она на самом деле ищет единого и абсолютного Бога, поднимаясь к Нему благодаря особым таинствам. Надеясь на возвращение Персефоны, Деметра ожидает успокоения, блаженства, катарсиса.
Обретая трансцендентного Бога, Деметра для неофита становится его Матерью-Девой (Корой) и сливается с Персефоной (матерью Диониса). Соединение с Персефоной в качестве Девы-Матери Диониса для Деметры и означает вновь обрести свою похищенную дочь. Мать и дочь едины в браке с Зевсом (во время похищения Персефоны Зевс не только помогал Аиду, но и первый изнасиловал свою дочь Кору) и с неофитом – такова тайна посвящения. Персефона, рождающая Диониса, есть сознание (София) будущего бога, готового появиться на свет, - своего сына. Для Диониса же рождение от Персефоны и Деметры означает мистериальный цикл: телесное рождение – мистическая смерть – второе рождение в духе. Этот путь проходил любой неофит в Элевсинских таинствах. Так и Дмитрий мечтал «вступить в союз» с древней Матерью-Землею (9, 121), что означает брак не с Персефоной, а с Деметрой, не с невестой, а с Божественной Матерью, но находит ее в Грушеньке – деве. Невеста становится после посвящения мистической матерью своего жениха-неофита.
После того как Деметра отказывается от материального физического воплощения или образа Бога, она находит успокоение и блаженство, соединившись с дочерью в функции Девы-Матери Диониса-неофита. Через Диониса она находит примирение с Зевсом, божественным отцом новорожденного – как Диониса, так и неофита. В Элевсине мистерии Деметры объединялись с мистериями Диониса. Мистерии Диониса были необходимым завершением мистерий Деметры, поскольку Дионис был конечной целью и смыслом того мистериального учения, начало которому давала Деметра. Эта цель заключалась в сакрализации всего мира, в обожении человека, в преодолении человеческой истории и пространства. Для этого Достоевский и наделяет Дмитрия дионисийскими чертами. Он, восторженный экстатик, любитель коньяка (9, 120), говорит о радости опьянения жизнью и о даре богов – гроздьях и соке винограда (9, 122). Дионис же и был богом вина, представлялся в виде виноградной лозы.
Герой сравнивает себя с пьяным силеном (9, 120) – одним из тех, кто составлял свиту Диониса[147]. Отличительной чертой силенов считались глаза навыкате. Такие же большие темные глаза навыкате составляют деталь портрета Дмитрия (9, 77). Задиристый нрав, страсть к вину и эротизм силенов почти полностью совпадают с буйным, безудержным характером Мити. Дионисийство Дмитрия проявляется в его вакхическом экстазе, в огненной стихии, в поклонении Матери-Земле и ее плодородию, в неистовых пьяных оргиях в Мокром. Музыканты со скрипками и цимбалами (ритуальный инструмент Элевсинского праздника), хор девок, песни (9, 463, 476, 483, 485-486) – все это прямо совпадает с ритуальной музыкой и представлениями в обряде посвящения. В ритуале абсолютное ликование освободившейся души находило свое выражение в безудержной пляске, в криках, в экстазе, в пении гимнов. «Горячее сердце» Мити прямо свидетельствует о вакхическом огненном экстазе, опьянении и посвящении.
Деметра является первоначальным сознанием, мыслью, ведущей неофита к катарсису и обожению. Деметра в равной мере относится к мифологии, направленной к душе человека, и к мистериям, воздействующим на сознание. Богиня открывает путь к преодолению человеком своей земной природы, но ключом оказывается ее дочь Персефона. В этом одна из тайн Элевсинского ритуала. Изображавшиеся в Элевсинских мистериях страдания Деметры и Персефоны поднимали человека над всеми земными чувствами, над простым страданием и страхом перед земной судьбой. Божественная трагедия преодолевала своим величием все человеческое, искупала его. Это и был катарсис.
В мистериях Вечная Женственность разделяется на три образа – Деметра, Персефона, Кора, которые есть, по сути, одно целое, три аспекта единого, являющиеся для неофита ступенями духовного роста в посвящении и в достижении просветления. Персефона соответствует преисподней, Деметра – земле, Кора – небу. Кора – небесная Персефона, Персефона – подземная, ночная, падшая Кора. Кора объединяет Персефону и Деметру, и через лоно Коры неофит обретает второе рождение и посвящение. Начиная свой инициационный путь, неофит сначала вместе с Деметрой ищет Персефону, а затем обретает свою небесную душу в Коре – так путь на небо начинается на земле, но пролегает через преисподнюю.
Грушенька у Достоевского также предстает в тройственном аспекте – как Дева, как Мать и как богиня мертвых (инфернальница). Как Дева она – выражение женственной природы души. Она – мать и девушка в одном лице, проявляется то в одном, то в другом виде, балансирует между фигурами богини и блудницы, царицы и людоедки. В мифе о Персефоне роль мужчины сведена лишь к роли похитителя или насильника (Федор Павлович, купец Самсонов, поляк). Богиня отдана на заклание, выступает как жертва, проходит пытки, испытание кровью. Гипертрофированная женственность проявляется в мифе через образы вакханки, нимфы, соблазнительницы, а инфернальность – через русалку или образы животных (кошка, тигрица, змея, собака, медведица, саламандра). Образ Великой Матери превосходит человеческую природу, поскольку воплощает сверхличное и в то же время бессознательное, чистоту и падение. Она обычная девушка, но не вполне земная. В ней много необычного: странное поведение, таинственное происхождение, удивительная внешность, она претерпевает испытания и страдания, и все это – выражение ее мифической сущности.
Образ Великой Матери всегда двоякий. Она может иметь позитивный, благоприятный смысл (рождающая, кормящая и заботливая мать, возлюбленная), но и негативный (ведьма-людоедка, могила-лоно, дракон, змея, хищница, оборотень, ночное привидение, Лилит). Ее двойственность определяется тем, что она располагается по ту сторону рассудка, в бессознательном. Богиня связана с миром мертвых, ибо, рождая, вводит ребенка из мира неживых в мир живых, а затем принимает обратно. Она несет нечто роковое, что вызывает страх, она и является носительницей судьбы, девой судьбы (мойра). Любящая и устрашающая Дева несет в себе мотивы оберегания, питания (как мать), оргиастическую эмоциональность и эротизм (как возлюбленная), тьму и невыявленность бессознательного (как дева судьбы и смерти). В ней выражена темная сущность человеческой души, так как она – царица подземного мира, бессознательного. Богиня несет в себе общечеловеческие черты, коллективную психику, структуры бессознательного и инстинктивного эроса. Мать и дева взаимодополняют друг друга как старое и молодое, сильное и слабое, прошлое и будущее блаженство. Мать содержит в себе дочь, а дочь несет в себе мать. Женщина в своем развитии движется вспять – как мать, и вперед – как дочь[148]. В этом же направлении вместе с ней движется неофит в стремлении познать и очистить свою душу, открыть в ней женское начало и божественный свет.
Однако трудность заключается в том, что прежде чем встретиться и соединиться с Девой, неофит должен победить пленившую ее Тень – злого дракона, колдуна, повелителя царства мертвых, Аида. Соединение с Девой – лишь третий этап посвящения, но на втором этапе происходит битва с Тенью. В ситуации, когда Дева оказывается плененной и побежденной Тенью, она принимает темный, демонический образ ведьмы-людоедки, инфернальницы. Ее освобождение – это упорядочение бессознательного и обретение в нем через Софию-мудрость откровения Бога-Логоса. Душа неофита отождествляется с Персефоной. В результате посвящения неофит должен был проникнуть в глубины бессознательного (в преисподнюю), встретиться там со своей душой (Персефона) и вступить с ней в священный брак, став полноценной посвященной личностью, открыв Самость, сверхсознание. Через встречу и брак неофита со своей Душой и происходит освобождение Персефоны, ее преображение в Кору и возвращение к Деметре – важнейший итог Элевсинского мифа.
Освобождение души-Персефоны, достижение совершенства, обретение Самости – в этом смысл таинства, для постижения которого необходимо было вступить в битву с Тенью-Аидом. Только победив Тень можно было встретиться с Девой и освободить ее из-под власти темного бессознательного, перенести ее в светлое сверхсознание. До победы над Аидом душа человека находится во власти темных сил, заключена в мертвой материальной оболочке. Победа над Аидом необходима для освобождения неофита из-под власти слепых материальных сил. Одной из главных мифологем у Достоевского становится плененность светлого женского начала (доброе, но надломленное, затемненное) тьмой, колдовским, грубо-материальным (Катерина и Мурин в «Хозяйке», Настасья Филипповна и Рогожин в «Идиоте»). При этом герой-спаситель, которого ждет падшая Дева, часто отсутствует или не способен на реальное действие. Так, в романе «Идиот» тема гибели красоты становится ведущей для всего произведения. По-разному предстают в романе и сами женские типы. Одни герои Достоевского поклоняются женщине, готовы служить ей, одержимы страстью. Для них она предстает в качестве Матери-Земли, часто падшей, инфернальной, плененной. В этом случае мужчину и женщину объединяет эротический вихревой экстаз. Для тех же, у кого женщина отходит на второй план, не занимает главного места и не определяет все страсти и эмоции, она – воплощение светлой, неземной Души Мира, Космической Девы (Настенька в «Белых ночах»), которой они поклоняются, чтобы даровала она защиту и справедливость, гарантировала герою спасение, перерождение и новую жизнь.
Драматизм ситуации заключается, однако, в том, что в романе «Братья Карамазовы» Тень, пленившая Деву, полностью совпадает в сознании Дмитрия с образом отца. Дмитрий должен не просто победить Тень, но в реальном плане устранить отца как соперника и врага. В полном соответствии с древней ритуально-мифологической ситуацией на страницах романа появляется тема отцеубийства. В мифе представлена изначальная драматическая ситуация соперничества сына с отцом из-за любви матери. Герой должен устранить сдерживающий аспект отца. Освобождение из-под власти отца соответствует его мистическому «убийству», принесению в жертву как первопредка. В обрядах посвящения этот конфликт разрешался обретением Души Мира, Девы-Матери, Деметры-Персефоны. Комплекс ненависти к отцу при этом переносился на Аида. Агрессивность по отношению к отцу-Аиду соотносится с инстинктом смерти и разрушения (танатос, поэтому отец – инфернальный), в то время как любовь к Матери-Деве выражает инстинкт жизни (эрос).
Убийство отца из-за возлюбленной соответствует ритуалу передачи титула жреца или священного царя по праву меча. Жрец – возлюбленный богини плодородия (Диана, Великая Мать, Кибеле, Деметра и т.д.). Если силы жреца оказываются на исходе (он уже не может оплодотворять богиню), то его убивают и соперник занимает его место. Убить отца – значит убить прошлое. Убить старого жреца – значит спасти находящегося в нем духа плодородия или божество от дряхлости и старости, передать его молодому преемнику, чтобы омолодить и влить новые силы и в бога, и в богиню, и в природу. Постаревший, одряхлевший вождь или жрец не может умереть своей смертью, так как это могла привести к нарушению стабильности мира и его гибели. Одряхлевшего вождя следовало убить, чтобы перенести его душу (составлявшую сакральную сущность власти) в тело более сильного, молодого и удачливого преемника. Вождя предавали смерти, и его убийство являлось жертвоприношением, с помощью которого надеялись возродить, омолодить переходящий в новое тело дух и всю природу. Это убийство ставило своей целью преемственность власти и обеспечение плодородия и порядка мира.
Плодородие и стабильность мира зависели от возраста и силы вождя-жреца. Его убийство имело, следовательно, эротический смысл. Власть, вырванная из рук отца-тирана, жреца или священного царя, вызволенная жизненная энергия, всегда эротична и выражается в образе женщины-невесты, богини, Девы Мира. Она является наградой герою в