Крылова В. К. «БЕСКОНФЛИКТНОСТЬ» В БОРЬБЕ С «БЕЗЫДЕЙНОСТЬЮ» (2014 г.)


Крылова В. К. «БЕСКОНФЛИКТНОСТЬ» В БОРЬБЕ С «БЕЗЫДЕЙНОСТЬЮ» (2014 г.)

Статья опубликована в рамках:
XLI Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 15 октября 2014 г.)
Выходные данные сборника:
«В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии»: сборник статей по материалам XLI международной научно-практической конференции. (15 октября 2014 г.)
 

Крылова Вера Климентьевна

канд. искусствоведения, старший научный сотрудник Институт гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов Севера СО РАН, РФ, г. Якутск
E-mail: kvkrepressgur@mail.ru

 

АННОТАЦИЯ
В статье анализируется роль театра в послевоенный период, который, в соответствии с правительственными решениями, как и в 1920—1930-е годы был обязан находиться в первых рядах строителей коммунизма. Отражать лучшие черты современника, содействовать умножению духовных сил народа. Однако декларируемые государством лозунги и призывы зачастую расходились с действительностью, что и способствовало появлению на сцене «бесконфликтной» драматургии. Данный тезис подтверждается анализом спектакля «В одном городе», обошедшем все театры страны и Русский драматический в Якутии, в частности.
 
(Пиотровский Ю.Г. Гуглим ключевые слова: БЕСКОНФЛИКТНОСТЬ, БЕЗЫДЕЙНОСТЬ).

Ключевые слова: «бесконфликтная» драматургия; Русский драматический театр в Якутии; советская идеология; Главрепертком; коммунист; Газета «Правда»; руководящая роль партии
 
Послевоенный период — это время активного восстановления разрушенного войной народного хозяйства. Соответственно перед театрами страны ставились новые задачи — отразить на сцене эти процессы, но, не выходя из рамок существующей идеологии. Более того, «под солнцем Сталинской Конституции особо должна была упрочиться связь искусства и политики. Потому что советский художник, творящий для миллионов советских людей, обязан был находиться в передовых рядах строителей нового общества. У него нет, и не может быть никаких иных интересов, кроме интересов народа и государства» [6], — подчеркивала передовая статья газеты «Правда». Ориентиры театров страны и в том числе Русского драматического в Якутии, были направлены на то, чтобы путем показа лучших черт современника, содействовать умножению духовных сил народа.
Чем были вызваны эти напоминания «Правды» о месте и роли советского художника, театра и обязательного соблюдения ими «государственного интереса»? По мнению ЦК партии в послевоенный период «чрезмерно увечилось число постановок на исторические темы, в которых идеализировалась жизнь царствующих особ. К тому же Комитет по делам искусств, поручил издательству «Искусство» выпустить сборник одноактных пьес современных английских и американских драматургов, что, несомненно, расширило бы репертуар театров. Но у руководящего органа страны на этот счет был другой взгляд, который он и изложил в принятом по этому поводу Постановлении. Постановка театрами подобных пьес «по существу являлась предоставлением советской сцены для пропаганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попыткой отравить сознание советских людей мировоззрением, враждебным советскому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту» [8]. Документ нацеливал Комитет по делам искусств и подобные органы на местах, а также Главрепертком «немедленно исправить положение и взять в свои руки контроль над подбором репертуара для центральных и местных театров» [8].
Как правило, данный документ подлежал тщательной проработке на местах. К этому призывало и собрание актива работников театрального искусства Якутии, прошедшее в октябре 1946 года. Оно заслушало доклад начальника Управления по делам искусств Н.И. Степанова «О задачах работников театрального искусства Якутии в свете Постановления ЦК ВКП (б) от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Обсуждая задачи, которые поставило перед ними руководство страны, творческие работники «с партийных позиций вскрывали свои недоработки и упущения». По мнению собравшихся, «главный недостаток в формировании репертуара заключался в том, что преобладающее место в нем заняли дореволюционные пьесы, вытеснив современные. Причем, постановщики сознательно наделяли характеры отрицательных персонажей яркими красками, показывали их сильными, волевыми» [4, д. 191, л. 4].
Данная точка зренияоказалась «единодушной», несмотря на то, что еще не так давно, т.е. до принятия данного Постановления ЦК эти же люди с таким же единодушием утверждали репертуар, а на заседаниях Художественного совета одобряли те же самые трактовки постановщиков. Но вот опубликовано решение ЦК ВКП (б) и оказалось, что «события в подобных пьесах изображались надуманно и ложно, отчего создавали неправильное представление о советском образе жизни» [4, д. 191, л. 19]. Следовательно, актер, прежде чем усвоить роль, как и прежде должен был сопрячь ее содержание с марксистско-ленинским учением.
Выполняя поручение ЦК, Главрепертком решил исправить положение и в репертуарах советских театров стали появляться работы подобные спектаклю «В одном городе». Его события происходили в одном из крупных городов областного подчинения и, как писала газета, он был посвящен героизму и мужеству людей, восстанавливающих разрушенное народное хозяйство. Пьеса А.В. Софронова — одна из представленных Русским драматическим театром на смотр современных спектаклей, состоявшихся в 1947 г. в Якутске. Ее главные герои — бывшие фронтовики, а сейчас руководители.
Действие разворачивалось в «кабинетах и коридорах власти». Новый секретарь горкома, Иван Васильевич Петров отовсюду получает сигналы о неблагополучной работе горсовета. Эту роль исполнил В.Княжич. Он же был и режиссером спектакля. Председатель горисполкома Ратников, которого играл К. Ануфриев, избрал порочный стиль руководства: бездушный, внешне показной и игнорирующий интересы жителей. «У нас в исполкоме, какой-то зловредный микроб равнодушия», — признается зампредисполкома Сергей Романович Бурмин (артист И.А. Груль.) в доверительной беседе с секретарем горкома Петровым. — Внешне все правильно. Есть приемы, вывешено расписание дежурств. Постелены малиновые дорожки. Но у меня такое впечатление, что выстелены они, чтобы не было слышно не только шагов, но и голосов посетителей. У нас в городе еще мало думают о человеке. Я мог бы привести десяток примеров. Да вы же слышали. И вот я хочу спросить у вас — так ли это должно быть? Может, у нас с вами нет людей, средств, возможностей? Тогда я должен подчиниться этому ратниковскому стилю» [9, с. 548].
Секретарь «с заинтересованностью» выясняет «в чем же проявляется порочность председателя Ратникова». Оказывается, что, находясь в одном городе и встречаясь на совместных заседаниях, он не «в курсе» руководящих недостатков главы администрации города. «Не думает о людях, не заботится о них. Живет, словно на горе», — продолжает вводить в курс дела секретаря зам. «А может быть с горы-то лучше виднее». Секретарь даже привстал, чтобы лучше рассмотреть недостатки главы города. «Не знаю, с пригорка или бугорка, только мне нужно знать, что я работаю для человека, Слышу его голос, понимаю его душу», — не соглашается Бурмин. Но их разговор прервал телефонный звонок. Петров снял трубку. Звонил Степан Петрович Ратников. «Придет — поговорим», — надеется до конца прояснить ситуацию Бурмин. Но в ответ слышит успокаивающие слова секретаря: «Да чего ты волнуешься? Живи легче, работай веселей». Зампред в недоумении. Пришел на откровенный разговор, получить дельный совет, а тут такой оборот: «Но что же я должен делать?». «То, что должен делать коммунист, заместитель председателя горисполкома», — «твердо» напутствует партийный вожак. Для пущей важности Петров «крепко жмет руку» «правдоискателю» и заканчивает: «Все, Бурмин» [9, с. 548—549].
Работая над спектаклем, творческая группа вовсе не намеревалась «вскрыть корни» петровской демагогии. Показать двойственную сущность правящей элиты, которая на словах провозглашала лозунг: «Все для человека, все во имя человека», а на деле не всегда была на краю этих забот. В этом отношении красноречива фраза Петрова, сказанная им редактору газеты Голубеву в ответ на его сетование по поводу большого количества писем — жалоб от трудящихся: «Хороший признак, когда люди критикуют, значит, партия на правильном пути», — подытоживает разговор секретарь. И хороший повод сказать: «В ответ на критику...», но при этом ничего не сделать должным образом.
Не случайно, вместо быстрого строительства на окраине города просторных и удобных коттеджей для рабочих, Ратников дал задание архитектору города Горбачеву строить многоэтажные дома — коробки. Центр города — площадь Победы — с согласия Ратникова запроектирован в «американском» вкусе. «Обелиск вынесен в самый центр, — говорит предгорисполкома в беседе с Петровым. — И пять дорожек ведут к нему… Вокруг — гранит. В сочетании с белым и серым мрамором обелиска это прозвучит интересно. Площадь открыта, солнце заливает ее… А вокруг гранита массивные цепи под бронзу сделаем. Здорово получится!» [9, с. 550]. В возникшем споре между Ратниковым и Горбачевым, какие и где лучше строить дома, начальник горжилотдела Иван Иванович Сорокин вынужден выступить в роли «мирового судьи»: «Понимаете, как тут все сошлось. Два мнения. В этом проекте что-то есть, а чего-то нет... Мне кажется, можно найти компромисс... Одни любят так, другие — этак... Я бы со своей стороны предложил такую комбинацию: один дом большой, один – маленький, один маленький, один большой» «Ты что сдурел?» — вспылил Ратников. «Можно иначе: левая сторона — маленькая, правая — больше» [9, с. 568], — нашелся «шахматист».
По мысли автора, «развернувшаяся борьба Петрова с Ратниковым — главный конфликт пьесы. В итоге эта борьба оказалась не столько борьбой за стили архитектурных ансамблей, сколько за благосостояние советских людей. Борьба против рутины и застоя, за продвижение вперед». «Для кого вы делаете», — пытается убедить собравшихся Ратников. — Для потомков!». «Но, если ты не умеешь думать о людях, которые живут сейчас и которые строят будущее, значит, ты не думаешь о людях будущего», — парирует Петров. — Трудно тому, кто в сегодняшнем человеке не видит этого самого завтрашнего человека, не видит его будущего». «Я думаю о будущем нашего города» [9, с. 571], — не сдает своих позиций предисполкома.
В «конфликте» двух властей: представительной — в лице Ратникова и «законодательной» — Петрова, существующая идеология естественно не могла допустить перевес мнения на стороне первой — то есть народной. Поэтому идеолог Петров двумя фразами: «Архитектура — это политика... Мечта — тоже политика», — без труда «разрубает гордиев узел проблем». И уже не важно «разбирается он в существе дела» или нет, все равно в конце разговора он убедительно ставит жирную точку: «Мы отвечаем перед теми, кто ушел, кто живет, и кто будет жить...». Все потому, что «коммунисты ни при каких обстоятельствах не боятся говорить правду» [9, с. 571],
Пьеса А. Софронова «В одном городе» была первой, вышедшей на большую сцену. Многих в ней покорял образ секретаря горкома Петрова. Все потому, что «автор, прежде всего, подчеркивал его большевистскую принципиальность, — писал в «Правде» А. Макаров. — Что является первейшим качеством всякого партийного и советского руководителя. Автор ставит Петрова в такое положение, когда обнаруживается его талант воспитателя, умеющего подсказывать людям правильное решение, преследующего все время цель пробуждения в человеке принципиального, партийного отношения к делу» [3].
С другой стороны, как понимать эту борьбу, которая ведется между двумя руководителями за это самое партийное отношение к делу? По принципу Ратникова: когда «для одних правда — это правда, а для других она — кривда». Или же по принципу Петрова: «и архитектура, и мечта все равно — политика». Свободного выбора ни автору, ни постановщикам не было дано. «Все решала партия». Поэтому Петров позволяет себе приказывать председателю исполкома Ратникову: «Через полчаса приходи на бюро горкома. Будем обсуждать оба проекта. И без опозданий». Главному «представителю народа» только и оставалось, что исполнить приказ: «Хорошо, товарищ Петров».
Как видим, без борьбы не обходилась ни одна пьеса и в послевоенный период. В то же время, противоречия, которые сложились между Ратниковым и Петровым нельзя назвать антагонистическими, чтобы квалифицировать их как противостояние, которое и влечет за собой эту самую борьбу. Тем не менее, именно в этой «борьбе» были показаны оба руководителя. Один отмалчивается от сообщений о том, что в одном из домов жильцы поднимаются в квартиры по приставной лестнице, так как ради украшения улицы Горсовет сломал старый вход, но не выстроил нового. Другой готов обсуждать любой проект, но суть от этого не меняется — горожанам все равно придется жить «в железобетонной пустыне», а не в отдельных коттеджах.
Борьба 1920—1930-х полностью «переселилась» в пьесы второй половины 1940-х и заняла в них «прочные позиции». Вот и в спектакле «В одном городе» борьбу с «пережитками прошлого» вели по всем фронтам. И в том числе с помощью средств массовой информации, которые были представлены в нем «зубастым журналистом» Клавдией Бурминой. Конечно же, они оказались на стороне Петрова, а не Ратникова, ибо всецело зависели «от указаний», «решений», «постановлений» партии. «Я пишу о Ратникове. О стиле работы исполкома», — с пафосом начинала правдоискательница. Но на этом ее «храбрость» заканчивалась. Она, как и редактор Голубев, не может самостоятельно принять решение, поэтому «оглядывается» на секретаря горкома Петрова: «Вот она. Прошу вас, посмотрите её». Как видим, демонстрационный плюрализм мнений оказывался быстротечен. За ним немедленно следовала «диктатура пролетариата».
Газета, писавшая о спектакле, на этот счет была иного мнения. «Коллектив Русского драматического театра правильно разрешил творческий замысел автора, — отмечала «Социалистическая Якутия». — Перед зрителями на сцене предстали не надуманные персонажи, а люди, взятые из самой жизни… Артист В.Княжич сумел тепло обрисовать образ секретаря горкома ВКП (б) Петрова, показать его общественную значимость, раскрыть организаторские способности районного вожака, которые обнаруживали в нем талант воспитателя. Артисту Княжичу удалось донести до зрителя эти человеческие качества руководителя и подчеркнуть благотворное влияние своего героя на архитектора Горбачева» [7].
В изображении артиста К. Ануфриева Ратников, в основном, был таким, каким его создал Софронов. Однако, «в заключительной сцене, когда шел откровенный разговор между бывшим председателем горисполкома и Петровым, Ануфриев недостаточно драматизировал глубину переживаний Ратникова» [7]. «Да, мы будем возводить красивые города и поселки, но в их облике будет отражен дух нашей советской эпохи. И мы никому не позволим забывать людей, которые строят эти города», — наступал Петров. «Да я-то... мы-то... против разве?», — растерялся совсем Ратников. «Я тебя спрашиваю, — не дает перевести дух секретарь горкома. — Почему не слушал голос своего народа? Время обогнало тебя. А отсталых бьют. Всюду бьют — и на войне, и в экономике. Понимаешь». «Понимаю. Но все-таки, знаешь, так вот сразу все отрезать, как негодный ломоть, — это обидно». «Нет, одним выговором здесь нельзя было обойтись. Ты не один. Пусть другие подумают» [9, с. 593], — вынес окончательный приговор Петров. Таким образом, меры принимались не во имя дела, а во имя проявления власти.
Отметила пресса и игру артистов Н. Кейля в роли архитектора Горбачева, Г. Беседина, исполнявшего роль Павла Ратникова. Она же подчеркнула работу Н. Финкельштейна над образом Оргеева, помощника Петрова, артистки М. Беленькой в роли «зубастого журналиста» Клавдии Бурминой, дочери зампредисполкома, А. Временской, исполнявшей Татьяну Ивановну Бурмину, и А. Груля — в роли Сергея Романовича Бурмина.
Подводя итог, стоит заметить, что пьеса Софронова затрагивала вопросы послевоенного периода — восстановления и дальнейшего развития народного хозяйства. «Но в большей степени в личности секретаря горкома Петрова она подчеркивала роль партии, без которой не могло свершиться ни одно дело» [3], — отмечал в своей статье в газете «Правда» А. Макаров. «Интерес и значение пьесы А.Софронова в том, что она поднимала важные темы нашей современности — темы партийности, внимания к людям, честности и правдивости, искренности в политике, в государственной работе. Русский театр и режиссер-постановщик В.Княжич правильно оценили стремление драматурга показать, как в борьбе с отсталой косностью побеждает творческое, передовое. А актерская игра сделала этот спектакль живым, убедительным и актуальным» [3], — делал вывод рецензент.
По понятным причинам он не касался глубин, породивших эту борьбу, которая, в сущности, не имела «генерального сражения». «Бесконфликтность» пьесы строилась на стремлении «угодить идеологическим инстанциям, отчего «две власти» «ссорились» между собой «ради сохранения образа врага» в драматургии. «Жить стало лучше, жить стало веселее» [5], — констатировал И. Сталин, выступая 17 ноября 1935 г. на Первом всесоюзном совещании рабочих и работниц — стахановцев. Но при этом он не забывал подмечать, что «пережитки прошлого, классовые пороки остались в сознании людей, поэтому об этом надо всегда помнить». Добиваясь совпадения придуманной модели счастливого общества, партия, прежде всего, хотела видеть эту модель на сцене, так как именно подмостки служили зеркалом общественного сознания. Что со всей добросовестностью и выполнил театр.
В спектаклях 1940-х гг., как и в последующее время, несмотря на наличие в них героев разных профессий, все жизненные вопросы и коллизии могли разрешиться только в кабинете секретаря обкома или райкома. Это была последняя инстанция. «Мне трудно, — говорит архитектор Горбачев, — беспартийному человеку находиться между мнениями двух партийных руководителей города». На что секретарь горкома Петров горячо отрубал: «Партийный руководитель в городе один!». Вот и выходит, что только ему дано право решать жизни и судьбы человеческие.
Несмотря на разнообразие тем в пьесах и спектаклях, на сцене наблюдалось однообразие мышления партийных героев, их поступков, что существенно обедняло пьесы, а заключенная в них тема современности таяла с окончанием спектакля, ничего не оставляя вечности. «Ни одна мысль, ни одно суждение, ни один характер не перелетали за границу данной общественной ситуации. В конце концов, спор антагонистов — напряжен он или нет — заключен в пьесе Софронова «В одном городе» лишь в том, какие строить дома — многоэтажные или одноэтажные коттеджи. [Естественно, что такие] пьесы пропадали в ту же минуту, как только менялся взгляд на производственную проблему. Это были «глухие» для последующих поколений произведения» [1, с. 195].
В принципе, можно согласиться с «Правдой» — тема партийности действительности присутствовала в пьесе. Но что касается внимания к людям, честности и правдивости, искренности, то с какой позиции здесь подходить? С позиции Петрова? Ратникова? Бурмина? Ни кто из них не имеет свою точку зрения. Два последних оглядываются на Петрова, а тот — на партию.
Неудивительно, что «низводя, облюбованную официозом ту или иную пьесу из литературы в макулатуру, театральные критики оставляли советскую идеологию без зримых картин счастливого бытия, без наглядной агитации за верно выбранный путь. Подобное «преступление» и было совершено. Естественно, последовало и наказание. И драматургия этого (послевоенного. — В.К.) периода — одна убитая, другая приободренная грозным партийным вниманием, четко поняла свою роль — откликаться на те или иные мифологемы, которые выстраивала партия перед народом» [1, с. 189]. А от «художественной интеллигенции она требовала самого деятельного участия в развертывающейся огромной идеологической работе, которая должна была выражаться в усилении большевистской воинственности, в непримиримой борьбе со всякими враждебными социализму явлениями в области идеологии, в резкой принципиальной критике различных извращений — безыдейности, обывательщины, делячества» [2].
Иными словами, инструментом борьбы с безыдейностью должна была стать «бесконфликтность». Пьесы, в которых счастье страны было дороже личного. Где важно было коллективное и ни во что ни ставилось личное. Ибо аксиома: «государственное дело для советского человека — его личное дело, которому он отдает все силы души, весь жар сердца, все дарование свое» [2] была незыблемой. Эти рамки и определяли суть бытия советского человека послевоенного периода и спектакль «В одном городе» подтвердил этот факт.

Список литературы:
  1. Вишневская И. Минуй нас пуще всех печалей... // Современная драматургия , 1999. № 2.
  2. Главные задачи деятелей искусств. Передовая статья //Советское искусство, 1946. 27 сентября.
  3. Макаров А. «В одном городе» // Правда, 1947. 28 июля.
  4. О задачах работников театрального искусства Якутии в свете Постановления ЦК ВКП (б) от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» //Национальный архив Республики Саха (Якутия) Ф. 1006, оп. 1.
  5. Первое всесоюзное совещание рабочих и работниц — стахановцев. [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://antiquebooks.ru/book.php?book=15559
  6. Под солнцем Сталинской Конституции // Правда, 1946. 5 декабря.
  7. Попов А., Кайтович М. В одном городе // Социалистическая Якутия, 1949.. 27 января.
  8. Постановление ЦК ВКП (б) от 26 августа 1946 года «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» // Советское искусство, 1946. 20 сентября.
  9. Софронов А. В одном городе // Пьесы советских писателей: Собр. соч.: В 12 т М.: Искусство, 1956. Т. 8.



О безыдейности и красоте в искусстве.

estitov April 15th, 2012

А ведь КПСС была права, когда применяла понятие «безыдейное искусство». То есть искусство, лишенное идеи, живого содержания, смысла. Правильное понятие.

Залез я сегодня Вконтакт послушал несколько краснодарских групп. Содержание песни: пришел я к врачу, вырвал зуб, и сейчас я сосиску съесть не смогу, а завтра смогу. 4 куплета.

В других песнях вообще какой-то набор слов: «ходили, летали, мы где-то по рекам, мы знали, мы где-то по водам, не птицы» и т.д. и т.п. Чушь.

Другой вопрос, что КПСС использовала правильное понятие, но зачастую не к тем, к кому надо. В советские годы к безыдейному и чуждому искусству относили русский рок. А ведь в его недрах появились высокие образцы поэзии: Цой, умевший создать простыми средствами глубочайшие образы, БГ, обладающий уникальным поэтическим языком и не менее своеобразным голосом.

Или взять, к примеру, панк-рок. Своим содержанием он провозглашает антикрасоту, то есть уродство. Но в этом тоже есть идея и определенная логика, определенная сторона мировой природы. И это тоже искусство.

При всех запретах и Цой, и БГ, и панки нашли дорогу к слушателю, потому что их искусство было глубоко идейным. И КПСС этому помешать не смогла. А вот все действительно безыдейное отмерло и забылось. Где вы, советские ВИА?

Услышанные мной краснодарские группы – как раз повод применить это понятие верно. Эти песни – торжество безыдейности. Духовная пустота. Бессмыслица. Ни о чем. Эти песни легко доступны в интернете, но никому не нужны. Ибо бездарны (названия групп деликатно пропускаю).

Впрочем, деятельность КПСС в художественной сфере вряд ли можно оценивать однозначно. Вот вам пример идейного искусства на советском ТВ. Красивые стихи на красивую музыку в красивом исполнении красивой женщины. Помянем КПСС.

9.02.2012. Михаил Одноралов. О безыдейности и шизоидности современного российского искусства.

http://rupo.ru/m/3387/mihail_odnoralow_o_bezydeyno...

О "безыдейности" русской народной песни "Калинка малинка"?

О "безыдейности" песни
  Boney M. - Daddy Cool (Sopot Festival 1979)?

https://www.youtube.com/watch?v=FYGTT7YhywA







Рейтинг работы: 0
Количество рецензий: 0
Количество сообщений: 0
Количество просмотров: 19
© 17.04.2018 Юрий Пиотровский
Свидетельство о публикации: izba-2018-2252192

Рубрика произведения: Поэзия -> Авторская песня












1